Чтение онлайн

Вымышленный роман явно не случайно входит в смятенное сознание Цинцинната — об этом свидетельствует хотя бы то, что впервые он упоминается, когда герой прочитал уже добрую треть, то есть около тысячи страниц. Упоминание объема прочитанного сразу заставляет вспомнить аналогию, которую повествователь проводит между истекающей жизнью Цинцинната и недочитанным текстом. Цинциннат явно продолжает чтение (или, скорее, ложное прочтение) точно в соответствии с поверхностным смыслом данного уподобления. Чтение приводит его в состояние меланхолическое и тоскливое, ибо ощущается в романе что-то ложное и мертвое, и он знает, что и сам скоро умрет, и чувствует, что «единственным тут настоящим, реально несомненным была всего лишь смерть, — неизбежность физической смерти автора» (IV, 70). Ключевое слово здесь, конечно, — «физической», и в нем явственно угадывается авторская ирония по адресу Цинцинната: понятно, что неизменные его предощущения потусторонности на какое-то время ослаблены телесной немощью. Ложное отчаяние Цинцинната усиливается, пока он вслух не вопрошает, кто же спасет его, а затем следует весьма красноречивый пассаж: «Сквозняк обратился в дубравное дуновение. Упал, подпрыгнул и покатился по одеялу сорвавшийся с дремучих теней, разросшихся наверху, крупный, вдвое крупнее, чем в натуре, на славу выкрашенный в блестящий желтоватый цвет, отполированный и плотно, как яйцо, сидевший в своей пробковой чашке, бутафорский желудь» (IV, 72). Этот желудь подобен deus ex machina и появился здесь явно как ответ на страстное вопрошание Цинцинната. Легко было бы усмотреть здесь пример тяжеловесного вмешательства автора, вылепившего это аляповатое подобие естественного предмета; однако же гностический контекст романа заставляет увидеть в желуде закодированный знак, либо «послание», адресованное скрытым божеством избранному, дабы пробудить в нем волю к освобождению из тюрьмы этого мира. Упав в камеру Цинцинната, желудь как бы оказывается мостом между его физическим миром и воображаемым миром литературы, представленным романом «Quercus», удостоверяя таким образом реальность как последнего, так и порождающих его сил воображения и сознания (которые, в свою очередь, прямо связаны с потусторонностью). Материальность желудя, стало быть, опровергает представление Цинцинната о ложности романа и связанную с этим уверенность, будто единственное, что можно сказать о романе, так это то, что автор его умрет. Если желудь падает на койку Цинцинната, то, стало быть, его мир включается в перспективу автора «Quercus» и растворяется в его вневременном взгляде на все земное. Искусственность желудя не отнимает у него относительной действительности, ибо и все остальное в романе тоже «сделано». Больше того, мастерство, с каким он выполнен, возвышает его над большинством материальных предметов, окружающих Цинцинната. И если желудь — это послание трансцендентального мира, то истинный автор «Quercus» — не смертное существо.

Хотя Цинциннат связан с потусторонним миром, примет последнего в романе немного, одно лишь ясно — он радикально отличается от мира здешнего. Впрочем, мы видели, что такое различение вообще лежит в основе набоковского мировоззрения. Оно также вполне соответствует безусловному дуализму гностиков, которые исключали прямое взаимодействие или даже обмен посланиями между материальным и духовным мирами. Одним из наиболее ярких воплощений этой темы в романе становится описание странных предметов, которые мать Цинцинната Цецилия Ц. называет «нетками». Она с ними столкнулась еще в детстве, а вспомнила у Цинцинната в камере, когда тот пренебрежительно отозвался об аляповатых неодушевленных предметах, со всех сторон окружающих его. Мать отзывается, что «нетки» эти кажутся бесформенными и даже как бы бессмысленными нормальному зрению и что к ним полагаются особенные кривые зеркала, в которых все обычные предметы тоже искажаются и ничего нельзя понять. Но в отражении своих собственных, особых зеркал «нетки» неожиданно восстанавливаются, обретают форму. Цинциннат, естественно, не может понять, зачем ему все это рассказывают, но потом на какое-то мгновенье улавливает в глазах матери некий проблеск: «…ту последнюю, верную, все объясняющую и ото всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать… эта точка выражала такую бурю истины, что душа Цинцинната не могла не взыграть» (IV, 78). Ясно, что «точка» — это та самая божественная искра, что заброшена в душу Цинцинната и что освещает ему путь в потусторонность. Получается, «нетки» становятся чем-то вроде примеров, к которым Цецилия Ц. обращается (а, возможно, просто придумывает их), дабы дать понять сыну, что окружающие его в тюрьме абсурд и страдания, которые, в свою очередь, складываются в образ надвигающейся плахи, обнаружат, стоит их увидеть в адекватном контексте мира духовности, свой иллюзорный, т. е. истинный смысл. Можно сказать и иначе: никому не дано представить истинную форму того опыта, который, возможно, ожидает нас по ту сторону границы, разделяющей здешний и иной миры. Контуры связи между «нетками» и потусторонностью проступают также в самой образной системе поэтического размышления Цинцинната на темы потусторонности и ее сути, — размышления, где упоминается зеркало, «там» сияющее, зеркало, «от которого иной раз сюда перескочит зайчик» (IV, 53).

Хотя в конечном итоге потусторонность, возможно, для смертного недостижима, переживаемый Цинциннатом опыт времени образует еще один пучок тем и образов, который бросает свет на связи материального и духовного планов бытия. Вот герой описывает, как однажды, может быть, во сне, явился ему человек, двинувшийся было от стены, у которой дремал, а тень за ним последовала не сразу: «между его движением и движением отставшей тени, — эта секунда, эта синкопа, — вот редкий сорт времени, в котором живу» (IV, 29). А уже в следующем предложении Цинциннат говорит о «невидимой пуповине», связывающей его с таинственной потусторонностью. Взаимодополняя друг друга, эти реплики намекают на то, что подлинная среда, в которой пребывает Цинциннат, или, точнее, его двойник — это вневременная среда духовности. А с другой стороны, герой — тоже существо материальное, и потому повседневно его окружает не вневременность, но пустое и тоскливое коловращение тюремной рутины. Не случайно коридор, как замечает Цинциннат, закругляется, чтобы вернуться к его камере, а тоннель, прорытый м-сье Пьером, ведет к кабинету директора. Попытка Цинцинната описать вневременной «момент», в котором он живет, предваряет метафоры Вана Вина, когда он в «Аде» толкует о феномене времени, отражая, в свою очередь, воззрения самого Набокова.{144} От этих рассуждений тянется нить и к обманчивому образу времени как сферической тюрьмы, который Набоков рисует в мемуарах, где автор «собою обло ограничен и затмен» (IV, 50). Есть сходство и между тем, как Цинциннат и Набоков ускользают из своих темниц. Поднявшегося с помоста Цинцинната догоняет «во много раз уменьшившийся Роман, он же Родриг» (IV, 129), из чего следует, что сам Цинциннат вырос либо вышел за границы своего прежнего, телесного, бытия. А Набоков, описывая в мемуарах вневременные моменты космической синхронизации, постоянно прибегает к образу расширения сознания, способного охватить все бытие.

Образ времени неизменно остается в центре бесконечных попыток Цинцинната узнать, когда его казнят (что напоминает лихорадочные усилия Лужина предвидеть следующий ход в «комбинации», против него затеянной). То, что ему никак не удается угадать ответ, либо вытянуть его из посетителей, возможно, отражает мысль Набокова, что будущее непознаваемо или вообще не существует, по крайней мере для смертных, ибо никак и ни в чем не закреплено. Уместность последней оговорки подтверждается одной деталью из сцены свидания Цинцинната с матерью. Едва упомянув о «точке» во взгляде Цецилии, которая заставила сердце сына подпрыгнуть от радости, повествователь продолжает: «Цецилия Ц. встала, делая невероятный маленький жест, а именно расставляя руки с протянутыми указательными пальцами, как бы показывая размер, — длину, скажем, младенца…» (IV, 78). Повествователь подчеркивает спонтанность жеста, но толкование его оставляет на долю читателя. Последовательность событий в сцене заставляет предположить, что, с одной стороны, жест героини указывает на то, как мало ее сыну осталось жить; с другой, однако же, — как недолго осталось ждать того момента, когда все тайны разъяснятся. Но такое толкование наводит слово «младенец», которое в контексте сцены звучит смутным намеком на смерть как возрождение. Цинциннат не то что не пытается понять смысл жеста, он попросту не замечает его, из чего следует, что вовсе не он, не его сознание смертного улавливает «точку», но двойник. Относительная близорукость Цинцинната лишь подчеркивает, что Цецилии назначена роль более «развитой», с позиций гностицизма, личности, чем ее сын. В ее душу заронена божественная искра, больше того, она в любой момент готова обнаружить этот дар; ей ведомо, что отец Цинцинната — это личность «пневматическая», или духовная; а рассказывая о «нетках», она как бы намекает, что ей открыты тайны бытия вроде непримиримого различия между гностическими мирами материи и духа. Таким образом, можно понять, что на тех высотах, где она пребывает, будущее Цинцинната тайны не составляет. Получается, что Цинциннат совершенно не прав, говоря Цецилии, что она — всего лишь «пародия», на что, собственно, намекал в одном интервью сам Набоков.{145}

Иерархическая вертикаль, на которой расположены Цинциннат и Цецилия, может быть связана со скрытым мотивом путешествия по воде, который звучит на протяжении всего романа и также соотнесен с переживанием опыта времени. Повествователь замечает, что «одиночество в камере с глазком подобно ладье, дающей течь» (IV, 5), и надзиратель глядит в него «с суровым шкиперским вниманием». И еще: «Родион смотрел в голубой глазок на поднимавшийся и падавший горизонт» (IV, 6). Образы судна и воды ассоциируются также с «упоением» книгами, пришедшим еще в юности, а также — коль скоро повествователь говорит об ощущении прохлады, всякий раз испытываемом Цинциннатом после «погружения», — со сценой, в которой он разбирает себя на части и растворяется в своей «тайной среде». Поскольку все это непосредственным образом соотносится с корневой проблематикой романа — взаимоотношениями посю- и потусторонности — неизбежно приходишь к заключению, что Набоков, скорее всего, использовал мифологические значения воды и путешествия как символы возрождения и прозрения.

Предлагаемая в данном случае геометрия движения указывает на то, что в опыте времени, переживаемом героем, есть и прямолинейный элемент и что он, следовательно, приближается к познанию и трансценденции постепенно. Все это может объяснить, отчего дважды на одной и той же странице упоминается о черном макинтоше Цецилии Ц., который вместе с «непромокаемой шляпой с опущенными полями» придает ей «что-то штормово-рыбачье» (IV, 74). И хотя она жалуется на дождь и слякоть, ссылка на одеяние обнаруживает связь героини с мотивом путешествия по воде, каковой в свою очередь — имея в виду явную причастность Цецилии к «гнозису» — сплетается с мотивом углубляющегося прозрения. К тому же в этом эпизоде Цинциннат обнаруживает некую близорукость, которая только подчеркивает свойственную ему проницательность. Видя мать в ложном свете, Цинциннат особо отмечает, что башмаки ее, в отличие от макинтоша, сухи, и просит передать это «бутафору» — мол, в театральном представлении случилась накладка. Цецилия оправдывается, что на ней были калоши, оставленные в канцелярии (нечастый в романе случай, когда вымысел получает житейское объяснение). Но самое важное то, что вновь здесь возникает мотив путешествия и воды, со всеми его ответвлениями, и фигура Цецилии вовлекается в процесс прямолинейного физического перемещения, за которым стоит движение сквозь время. Тем самым подчеркивается ценностный характер времени — оно становится средством достижения желанной цели. В общем, хоть и отделена земная жизнь от потусторонности пропастью, края ее соединены чем-то вроде моста, пусть и шаткого. Собственно, об этом все время и шла речь: живой опыт посюстороннего мира есть необходимая основа его преодоления. Именно эта мысль, сколь бы ни расходилась она с крайним дуализмом гностиков, красной нитью проходит через набоковское творчество.

Нити, связующие прозрения Цинцинната, его словесное творчество и потустороннее происхождение героя, помогают увидеть существенное различие между вышеупомянутым дуализмом и убеждениями Набокова. Цинциннат сходен со своим создателем в том отношении, что его обостренная чувствительность обусловливает внимание к объектам здешнего мира и понимание их. Пусть даже Цинциннат одарен способностью пронзать взглядом этот тусклый, рукотворный, людьми населенный мир, он все равно любит свою ничтожную, ужасающе неверную, на редкость сластолюбивую жену, тоскует по Тамариным Садам, где, бывало, блуждал в молодости, даже скучает по городским улицам с их повседневной жизнью. Иными словами, его отношение к материальному миру отнюдь не стопроцентно враждебное, что свойственно гностике. Можно возразить, что под конец, когда Цинциннату удается духовно возвыситься над окружающим, и оценки его меняются. Он и сам на это намекает, записывая в дневник: «Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик тутошней жизни, — и не в ее тесных пределах надо было искать спасения» (IV, 118). Но буквально перед тем, как м-сье Пьер появляется в камере, чтобы отвезти Цинцинната к месту казни, перед нашими глазами вновь возникает ускользнувшая от надзирателя бабочка. Пассаж, таким образом, появляется на стыке важнейших мотивов текста. Эпизод типично набоковский — не только благодаря предмету описания, но и стилистически: бабочка описана в мельчайших подробностях, а в тоне звучит восхищение ее красотою, соединенной с мощью. Традиционная символика (бабочка как символ души) очевидна, а глазоподобные пятна на крыльях воплощают один из излюбленных образов писателя — образ универсального сознания, которое человек обретает после смерти (в «Даре» вымышленный писатель Делаланд говорит о том, что, умерев, человек становится «всевидящим оком»). Совершенно захваченный видом бабочки Цинциннат поглаживает большие крылья, что заставляет повествователя воскликнуть: «нежная твердость! неподатливая нежность!» (IV, 119). Неслучайность этих слов в том, что они раскрывают читателю безнадежность попыток надзирателя скормить насекомое пауку, который также явно символизирует смерть, но паук — искусственный, и это лишний раз говорит об иллюзорности смерти. Повествование в данном случае разворачивается как несобственно-прямая речь, и тем самым Цинциннат становится как бы причастен к восхищению великолепным образцом, что противоречит не только его обычной позиции отрицания материального мира, но и взгляду гностиков (недаром также Набоков одаряет героя столь высокими в его глазах шахматными способностями). Что невольное восхищение Цинцинната бабочкой отражает, возможно, несогласие Набокова с гностиками — и, следовательно, попытку коррекции гипертрофированно духовных взглядов героя, — подтверждается также уже известной нам ложной оценкой матери — в сцене, непосредственно предшествующей эпизоду с бабочкой. «Влажный взгляд матери» в представлении Цинцинната — одна из тех «театральных, жалких» вещей, что его «обманули» и привели к убеждению, будто спасенья на земле не найдешь. Цинциннат (либо его необъявленный двойник) таким образом словно забывает собственное свое ликующее прозрение истинности сказанного матерью и духовной искры, что горит в них обоих. Дар воспроизведения чувственных деталей — одна из наиболее поразительных и повсеместно ценимых особенностей писаний Набокова и на русском, и на английском — не мешал ему превозмогать материю материальными же средствами, что обнаруживается в его идее космической синхронизации, не говоря уже о мимикрии и искусственности, которые он обнаруживал в живой природе. Таким образом, различие во взгляде на материю со стороны Набокова и Цинцинната (испытывающего некоторое воздействие гностиков) имеет не существенный, но относительный характер, — это различие в степени и интенсивности чувства.

В «Приглашении на казнь» связь между этикой и метафизикой выражается более четко и определенно, чем в других произведениях Набокова. Добро прочно ассоциируется с Цинциннатом, ибо (за исключением матери) это единственный персонаж, кто прозревает трансцендентные дали и обнаруживает духовное родство с потусторонностью; прозренье это и позволяет ему оценить материальный мир, как он того заслуживает. Иные персонажи просто не ведают о существовании этих великих далей; они тесно замкнуты в пустоте физического мира и неизменно представляются глупыми, дикими и неисправимо вульгарными. М-сье Пьер особенно красноречиво воплощает мелкую пакостность и самодовольную вульгарность — пошлость, как сказал бы Набоков, давший в книге о Гоголе этому понятию столь известное ныне определение. Платоническая любовь Цинцинната к Марфиньке остро контрастирует с ее откровенной сексуальностью, с таким мастерством описанной автором. Ничтожество Марфиньки, м-сье Пьера, да и других персонажей подчеркнуто опять-таки по контрасту со жгучим стремлением Цинцинната заставить их понять суть собственных духовных порывов, на что они не способны по определению. Правда, в романе нет ничего ужасающего, нет зла сатанинского, что отражает набоковское убеждение в том, что зло — это отсутствие блага; стоит отметить, что и в данном случае он отходит от дуализма гностиков.

Всепроникающая театральная символика романа, к которой прибегают и Цинциннат, и повествователь, добавляет этико-метафизическому континууму эстетическое измерение. Оба (то есть и Цинциннат, и повествователь) вполне усвоили, что материя есть лишь несовершенная копия духовной реальности (вновь вызов гностикам). А поскольку гнозис есть достояние немногих, ценности, воплощенные в «Приглашении на казнь», как и во всех других романах Набокова, имеют отчетливо выраженный элитарный характер. Единственный, кто будет спасен, — Цинциннат (быть может, и его мать: не исключено, что за двусмысленной фигурой, возникающей в самом конце романа — «последней промчалась в черной шали женщина, неся на руках маленького палача, как личинку» (IV, 130) — скрывается Цецилия Ц.; она и раньше появлялась в черном, а удивительные, сравнительно с палачом, размеры могут натолкнуть на мысль, что, подобно Цинциннату, она внезапно увеличилась; непонятным, правда, остается, отчего, собственно, она несет на руках палача — разве что так символизируется ее власть над смертью). Все остальные персонажи — это автоматы, которые даже понять не могут, что такое спасение (возможно, есть еще одно исключение — библиотекарь, который, можно считать, вовлечен в орбиту расширяющегося Цинциннатова познания). В связи с этим интересно отметить намек Цинцинната на то, что у детей куда больше возможности стать лучшими людьми, чем они, повзрослев, на самом деле становятся в этом павшем мире, и что он сам, ребенком, был куда ближе к трансцендентному, чем впоследствии. Отсюда тянутся нити к рассказу Набокова (в автобиографии) о детстве собственного сына, в котором он обнаруживает скрытые намеки на связь с нездешним; помимо того, в этой идее отзываются романтики и символисты, например, Вордсворт с его одой «Ощущения бессмертия, порождаемые воспоминаниями о раннем детстве», и Андрей Белый, автор романа «Котик Летаев». Хорошо выразил подобный же взгляд Федор Сологуб в знаменитом своем символистском романе «Мелкий бес», где есть немало интересных перекличек с «Приглашением на казнь»: «Только дети, вечные, неустанные сосуды божьей радости над землею, были живы и бежали, и играли, — но уже и на них налегла косность, и какое-то безликое и незримое чудище, угнездясь за их плечами, заглядывало порою глазами, полными угроз, на их внезапно тупеющие лица».{146}

«Дap» (1937–38, 1952) занимает особое место в набоковском наследии. Автор говорил, что это и любимое его, и лучшее произведение на русском.{147} Хотя в предисловии к английскому изданию романа Набоков предостерегал против наивно-биографического его прочтения, Федор Константинович Годунов-Чердынцев, молодой писатель-эмигрант, живший в 20-е годы в Берлине, главный герой романа и его же скрытый автор, буквально полностью разделяет со своим создателем взгляды на целый ряд существенных предметов: происхождение и значение литературного творчества, взаимосвязь между рождением, смертью, временем, трансцендентальным измерением действительности, благодетельным артистизмом природы и человеческой судьбы, — и пошлостью, моральной неразборчивостью, злом.{148} Есть и свидетельство вдовы Набокова. Приводя слова Федора о таинственной ауре, окружавшей его отца, в качестве яркого примера потусторонности, как понимал ее сам Набоков, Вера Евсеевна косвенно подтверждает наличие глубоких связей между самим существом романа и духовным миром мужа. Ей вторит Дмитрий Набоков: по его словам, в портрете отца, написанном Федором, отразился сам Владимир Владимирович Набоков.{149} Наконец, наличие родственной близости романа и духовной биографии творца подтверждается тем фактом, что Набоков убрал из русского варианта мемуаров II главу «Убедительных свидетельств», где описывается зарождение первого стихотворения автора — по его собственным словам, «из-за психологических трудностей возвращения к теме, разработанной в „Даре“»{150} (во второй английской версии мемуаров — «Память, говори» — эта глава восстановлена). Что отличает «Дар» от других крупных произведений Набокова на русском, как и от будущих англоязычных романов, так это относительное совпадение внешних и внутренних смыслов книги. Я не хочу тем самым сказать, будто «Дар» — это простая или прозрачная вещь, однако же во многих отношениях это наиболее откровенное исследование тем и мотивов, пронизывающих также автобиографию писателя и его критические сочинения.

Сколь важны для него в этом романе метафизические вопросы, автор дает понять в первых же строках: говоря о фургоне, остановившемся на Танненбергской улице, Федор замечает, что название перевозчичьей фирмы на боку фургона оттенено черной краской: «недобросовестная попытка пролезть в следующее по классу измерение» (III, 5). С одной стороны, конечно, этот небольшой штрих по-новому характеризует традиционные способы создания иллюзии трехмерности на плоской поверхности. Но с другой, сразу возникает вопрос, возможны ли «добросовестные» попытки переместиться в другое измерение. Таким образом подготавливается целый веер романных тем: проблематичные взаимоотношения Александра Яковлевича Чернышевского с миром призраков, куда, верит он, удалился после самоубийства его сын Яша, далее, размышления и сны Федора, в которых он встречается с покойным отцом, наконец, разговоры главного героя и Делаланда о жизни после смерти. Разбросаны по всему полю романа и сотни иных деталей, истинный смысл которых искусно скрыт уже самой беглостью их возникновения, а между тем они чрезвычайно важны в развитии темы, для автора со всей очевидностью центральной.