Чтение онлайн

Процесс осуществления этических воззрений Набокова в тематике и формальной структуре его произведений может быть хорошо прослежен на примере «Приглашения на казнь». Наделенный острым зрением и даром проницания, главный герой романа Цинциннат морально поднимается над своими тюремщиками: в его глазах материальный мир, в котором они пребывают и которым наслаждаются, есть лишь фальшивка, и он осознает или прозревает вещи, о которых те даже не догадываются. Набоков воплощает эту оппозицию в романной форме, намеренно оставляя в тексте повествовательные несообразности и как бы подражая неряшливому письму какого-нибудь рассеянного или невзыскательного автора (у этого приема есть и иные грани). Таким образом читатель становится по отношению к тексту точно в такое же положение, как Цинциннат по отношению к порочному материальному миру романа. И тот же читатель, под воздействием самой повествовательной формы, вовлекается, изъясняясь в терминах этой книги, в этическое приключение — вместе с Цинциннатом ему предстоит разобраться в разнице между истиной и ложью. В основе этой тактики, которой Набоков более или менее строго следует во всех своих произведениях и которая аргументируется его суждениями об этике и эстетике в сочинениях теоретического характера, лежит возможность уравнивания герменевтики жизненного опыта и герменевтики чтения.{13} Тут, впрочем, следует предостеречь от искушения простого переноса интерпретационных усилий из сферы действительности в сферу искусства: ведь Набоков никоим образом не призывал к смешению этих понятий. Э. Пайфер весьма справедливо отмечает, что художественный порядок, осуществляемый в произведениях Набокова, сразу же нарушается, стоит лишь герою — будь то Роберт Горн из романа «Камера обскура», или Герман из «Отчаяния», или Гумберт из «Лолиты» — предпринять малейшую попытку воплотить свое представление о порядке в действительности.{14} Впрочем, и в этом специфическом случае этика не отделяется от эстетики, ибо все трое явно далеки от набоковского представления об истинном художнике. Наконец, благодаря тому, что в «Приглашении» отчетливо проступает гностический в некотором роде, дуалистический взгляд на действительность, противостоящие один другому, но равно искаженные миры Цинцинната и читателя также обретают метафизическую значимость и, стало быть, добавляют новые измерения этике и эстетике.

Разумеется, я вполне отдаю себе отчет в том, что, утверждая, будто в основе различных произведений Набокова лежат твердые и не подверженные изменениям взгляды, ставлю себя в несколько сомнительное положение, особенно если учесть, что сам он неизменно отстаивал неповторимость особенного и всячески осмеивал обобщения, в которых эта особенность затемняется, а то и вовсе пропадает. Но ведь, с другой стороны, говоря о потусторонности и ее значении для Набокова, я вовсе не собираюсь умалять или затушевывать роль тех деталей-атомов, из которых он с таким неподражаемым мастерством строит свои произведения. Я всего лишь хочу определить законы, по которым они собираются в единое целое. Ведь и других писателей Набоков читает, основываясь на тех же принципах. Как видно из книги о Гоголе, прослеживая точечные стилистические особенности «Шинели», автор нарушает границы чисто формальных толкований и приходит к выводу, что в повести есть «тени, сцепляющие нашу форму бытия с другими формами и состояниями, которые мы смутно ощущаем в редкие минуты сверхсознательного восприятия» (CI, 507).

Замечания Веры Набоковой касательно тематической доминанты творческого наследия ее мужа стали для меня одним из побудительных мотивов выработки нового подхода к его творчеству. Другим было ощущение того, что никому еще, на мой взгляд, не удалось нащупать ускользающее ядро набоковских сочинений, хотя, конечно, в нашем распоряжении немало серьезных, правда, частичных наблюдений. Указывая на истоки своей работы, отдаю себе отчет в том, что иные читатели решат, будто я двигаюсь по порочному кругу, ибо вопросы, с которых начинаешь, уже сами по себе подсказывают ответ. Здесь не место вступать в пространную дискуссию на эту запутанную тему, которая издавна составляет интерес философов и теоретиков литературы, поэтому ограничусь лишь двумя замечаниями.

Во-первых, избранный мною способ прочтения предполагает, что при любом подходе к тексту неизбежно существуют некие предпосылки ответа — общего ли характера — например, что означает чтение романа? — частного ли — допустим, что означает «судьба», «сознание» или «мимикрия» — ограничусь хотя бы этими, ключевыми для Набокова понятиями.

Во-вторых, литературные произведения вовсе не есть предлог, пользуясь которым читатель навязывает тексту все, что кажется ему важным; текст сопротивляется ложным прочтениям, отталкивает их; и, наоборот, утверждает то, что читателю может показаться ложным. Отсюда вытекает, что адекватность того или иного прочтения может быть, хотя бы до некоторой степени, подтверждена. Чем больше граней, особенностей отдельного текста или творчества в целом можно выявить путем интерпретационных усилий, тем они эффективнее. Отсюда, разумеется, отнюдь не следует, будто у всех произведений литературы есть некое свое, «единственное» решение; в то же время нет ни малейших теоретических оснований утверждать, будто никаких решений вообще быть не может, по крайней мере по отношению к некоторым аспектам этих произведений. Равным образом нет никаких оснований видеть в многозначности абсолютную ценность или неизбежную примету всех литературных сочинений (при этом я вовсе не отрицаю многозначности как важного свойства литературы в целом). Коротко говоря, я пытаюсь добавить третье измерение к предложенной В. Изером феноменологической модели чтения, которая имеет сугубо двумерный характер. К его словам, что «два человека, глядя на ночное небо, видят одни и те же созвездия, но один улавливает очертания плуга, а другой ковша»,{15} я бы добавил, что неизбежно возникают иные углы зрения: например, действительно ли звезды — это звезды, а не планеты или туманности, и действительно ли линии — это линии, а не плоскости, видимые с ребра. Иными словами, различные читатели нередко могут достигнуть высокой степени согласия относительно того, какие особенности текста представляют наибольший интерес и должны быть учтены при анализе, хотя по части действительной природы и смысла явлений может быть значительный разброс мнений.{16} При этом общая посылка В. Изера сохраняет свою основательность: смысл произведения вспыхивает только в результате контакта читателя с текстом, который в равной степени складывается из закрепленных и неопределившихся структур и значений. Всякий, кто знаком с обширной критической набоковианой, сразу увидит, что я строю свои положения, основываясь в большой степени на тех же самых фрагментах и особенностях его произведений, которые уже не раз становились предметом анализа. Вполне очевидно, что именно в них обнаруживали многочисленные истолкователи концентрированное выражение и содержательных, и формальных поисков Набокова.

Есть по крайней мере один незаменимый способ, уберегающий от полного произвола в интерпретации набоковских произведений. Их надо поставить в определенный контекст, точнее говоря, обращаясь к отдельным романам или рассказам, следует рассматривать их в сопоставлении с критическими работами, а также на фоне всего художественного наследия писателя. Так создается внешнее поле, позволяющее раскрыть некоторые, хотя и не все, иронические подтексты и двусмысленности, содержащиеся в том или другом конкретном произведении. Конечно, это известная и широко распространенная (хотя и не всегда осознанная) в современной критике методология, применимая к анализу творчества любого автора. Но поскольку и она может породить возражения, в том смысле, например, что вовлекает исследователя не только в порочный, но в герменевтический круг, мне хотелось бы кратко пояснить, отчего я к ней прибегаю. Рассчитывать на то, что сниму все возражения, конечно, не приходится, но таким образом я хотя бы уточню свои основные предпосылки, каковые находятся в причинной связи с выводами.

В поисках ключей среди набоковских дискурсивных писаний (под последними я понимаю все опубликованные работы, включая автобиографии, интервью, статьи, письма и лекции, в которых обнажается действительная жизнь Владимира Набокова как исторической личности) я решительно избегаю наивного автобиографизма. Сведения о том, что Набоков «хотел сказать», просто недоступны (по крайней мере в печатном виде), ибо он был необычайно осмотрителен в том плане, что никогда в разговорах о собственных произведениях (за вычетом «Лолиты») не провозглашал публично свои цели и символы веры. Дискурсивные же сочинения Набокова представляют интерес как раз в том отношении, что приоткрывают завесу над теми предметами и взглядами, которые, несомненно, были для него важны и которые так или иначе отзываются в его прозе. Те специфические связи, что объединяют дискурс и художественное творчество, выражаются в неких ключевых словах и понятиях, в которые Набоков вкладывает смысл, часто не имеющий ничего общего ни со словарными определениями, ни с теми значениями, которые придают тем же словам другие авторы. Поэтому его нехудожественные произведения являют собою высшую лингвистическую инстанцию, к которой следует обращаться для верного понимания его беллетристики. А некоторые из его романов, где те же предметы затрагиваются в достаточно обнаженной форме, могут служить в этом смысле дополнительным иллюстративным материалом к ключевым понятиям. Нет нужды оговаривать, что следует всегда быть начеку, ибо автор может с ходом времени варьировать смысл любимого термина или понятия.

Характер оппозиции между общим и частным смыслами в этом роде констатировал в свое время Фердинанд де Соссюр, введя различение между понятиями «langue» и «parole», каковым до известной степени соответствует пара, предложенная Ц. Тодоровым: «язык» (абстрактный свод лексических единиц и грамматических правил) и «дискурс» («конкретное воплощение языка» в определенном контексте). Вообще говоря, эта оппозиция имеет на Западе почтенную историю. Она восходит по меньшей мере к Цицерону, встречается у Монтеня («у меня свой собственный словарь»), у Алексанра Попа, не говоря уже о многих прочих.{17} Рассмотрение того или иного набоковского слова — или, шире говоря, фразы, образа — на фоне всего корпуса его дискурсов и беллетристики — намного важнее для понимания последних, нежели оценка художественного творчества в терминах знакомого читателю мира (хотя и это, разумеется, неизбежно). Очевидная причина заключается в том, что набоковский мир никогда не совмещается полностью с миром читателя (или другого писателя). А ведь именно уникальность набоковского мира, и вдобавок к тому стилистический изыск, манящая сложность возбуждают желание присвоить этот самый мир. Насколько этого рода несовместимость увлекательна, можно хорошо почувствовать, вслушиваясь в то, как Набоков описывает эффект, производимый чтением Гоголя: «…по прочтении Гоголя глаза могут гоголизироваться, и человеку порой удается видеть обрывки его мира в самых неожиданных местах» (CI, 506). Быть может, наиболее впечатляющий пример того, как Набоков меняет значение хорошо знакомого слова, наполняя его многообразными оттенками, это «здравый смысл» (в заголовке вышеупомянутой лекции, читанной по-английски, автор пишет эти слова слитно — как одно: Commonsense). Об этом речь пойдет в первой главе. Другие слова, которым Набоков придает в своих произведениях уникальный, и часто совершенно неожиданный смысл (заключающий в себе вызов читателю, приближающемуся к тексту с собственным словесным багажом), также имеют немаловажное значение: реальность, искусственность, природа, добро, зло.

К мысли, что код произведений Набокова зашифрован в уникальности их словесного строя, я прихожу, опираясь, в частности, на его собственные высказывания о природе языка, а равно на его же суждения о других авторах. Во всех своих дискурсивных писаниях, в частности в лекциях о русских писателях и писателях Запада, в знаменитых диатрибах в пользу буквального перевода (в связи с «Евгением Онегиным»), он неизменно подчеркивал ценность «точного слова» (le mot juste).

Тайны иррационального, познаваемые через рациональную речь, — вот набоковское определение «истинной поэзии» (CI, 443). Больше того, он явно был убежден в возможности максимально тесного общения между автором и читателем: «Истинная поэзия такого рода вызывает не смех и не слезы, а сияющую улыбку беспредельного удовлетворения, блаженное мурлыканье, и писатель может гордиться собой, если он способен вызвать у своих читателей, или, точнее говоря, у кого-то из своих читателей, такую улыбку и такое мурлыканье» (CI, 443–444).

Именно непреходящая страсть к этому общению, а не эгоистическое наслаждение эксцентрикой либо педантизмом порождали тщательно отшлифованный язык Набокова. «От серьезного критика, — говорил он в одном интервью, — я ожидаю прежде всего восприимчивости, достаточной для того, чтобы понять, что какой бы термин или троп я ни использовал, цель моя состоит не в блеске остроумия или гротескной загадочности, но в том, чтобы выразить свои чувства и мысли с максимальной правдивостью».{18}

Имея в виду набоковское представление о писательской профессии, неудивительно, что и его взгляд на чтение был столь же строг и элитарен. В лекции о Пушкине (1937) он пояснял: «Единственно возможный способ его изучить — читать, размышлять над ним, говорить о нем с самим собой, но не с другими, поскольку самый лучший читатель — это эгоист, который наслаждается своими находками, укрывшись от соседей… Чем больше людей читают книгу, тем меньше она понята; похоже, распространяясь, истина испаряется» (CI, 546). В общем, набоковская концепция языка антинигилистична в том смысле, что внутренне направлена против представления, будто любой закрепленный в слове смысл неизбежно ускользает.

В более широком масштабе набоковский стиль прочтения других писателей столь же отчетливо демонстрирует, что, признавая многосмысленность внутренним свойством литературы, как и самой жизни, Набоков ценил и видел образец художественности, разумеется, не в свободном сочетании летучих, неоформленных и внутренне противящихся оформлению деталей, что ныне на Западе нередко полагается необходимым условием всякого искусства, но в тщательно отделанном целом, где любой элемент направлен на достижение окончательного и определенного (хотя и не вполне исчерпывающегося рациональным содержанием) эффекта. Таким образом, я солидарен с финским исследователем Пекка Тамми в том, что «именно потому, что он (Набоков. — В. А.) последовательно отдает приоритет литературному воображению (например, проводя аналогию между Богом и художником как творцами. — В. А.), кажется несколько сомнительной распространенная и модная тенденция числить его по ведомству постмодернизма (рядом с Бартом, Борхесом, Беккетом. — В. А.), которые, в конечном итоге, базируют свои предприятия на основе идеи полной недостаточности любого сочинительства».{19} Нам никогда не понять сущности набоковского искусства, если мы будем игнорировать его индивидуальный язык и концепцию языка, противопоставляя ему иные образцы. С другой стороны, приложив некоторые усилия и освоив этот язык, мы сможем через эту дверь войти в мир автора.