Чтение онлайн

Некоторые исследователи так и не оценили должным образом эту концепцию времени и сознания. А один критик прямо-таки переворачивает смысл сказанного, истолковывая метафору «морозной пыли» в том смысле, что «прошлое (как якобы считает Набоков. — В. А.) никогда не следует смешивать с настоящим, художнически окрашенное воспоминание о событии — с самим событием». Эта мысль, при всей своей ложности, однако же, вполне укладывается в общую концепцию того же автора; он полагает, что Набоков усматривал в смерти явление, которое «в конечном итоге немыслимо превозмочь».{81}

Те части мемуаров, где говорится о передвижениях в пространстве в моменты выпадения из времени, бросают также дополнительный свет на феномен творческого сознания. Епифании не только стирают время, но и расцвечивают жизнь повторяющимися узорами — поскольку события прошлого воскрешаются в памяти благодаря сходным событиям настоящего. А когда миг возвышенных переживаний остается позади, жизнь возвращается в привычное русло, — но узоры не исчезают.

Отсюда возникает вопрос, как именно повторы соотносятся со временем и как «формируется» само время. Ответ Набокова: образ его жизни — «цветная спираль в стеклянном шарике» (IV, 283). «Спираль, — по его словам, — одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным… гегелевская триада… выражает лишь природную спиральность вещей в отношении ко времени» (IV, 283). Таким образом, спираль — это форма, которая примиряет во времени повторы и изменения: повторы вытекают из того факта, что загибы, даже и образуя новые арки, следуют друг за другом, а время символизируется воображаемой осью, на которую «нанизаны» дуги.{82}

Набоковский образ стеклянного шарика с цветной спиралью внутри пришел, разумеется, из детской игры. Но он также вызывает в памяти (обманчивую) идею времени как темницы сферической формы — образ, который возникает в самом начале мемуаров. Имея в виду, что Набоков нашел способ вырваться из времени, соблазнительно было бы умозаключить, что образ детской игры воплощает только одну дугу жизни, которая на самом деле — в какой-то одухотворенной форме — вырывается за пределы ограничивающей ее временной сферы. Набоков и сам касается этого на последующих страницах мемуаров, размышляя о «спиральном размыкании вещей» в целом: «Если… пространство искривляется, превращаясь в нечто подобное времени, а время, в свою очередь, тоже искривляется, превращаясь в нечто подобное мысли, тогда, разумеется, возникает еще одно измерение — возможно, особое Пространство, иное, отличное, хотелось бы верить, от прежнего, если только спираль вновь не превратится в порочный круг».{83}

Помимо дискурсивных и аналитических примеров вневременности, Набоков насыщает текст мемуаров фрагментами, которые служат конкретным, хотя и не выделенным специально, воплощением этих моментов прорыва за границу времени. Иные из них ослепительно обманчивы, что лишний раз подчеркивает некоторые фундаментальные особенности повествовательной техники Набокова. Помимо того они заставляют вчитываться в текст с той мерой пристальности, какую Набоков полагал необходимой, чтобы подняться на уровень сознания, соответствующий вневременности. В круг воспоминаний о детстве вписывается рассказ о ловле бабочек на болоте неподалеку от родительского имения. Рассказав о добыче, Набоков продолжает: «Наконец я добрался до конца болота. Подъем за ним весь пламенел местными цветами — лупином, аквилией, пенстемоном; лилия-марипоза сияла под пондерозовой сосной…» (IV, 212). Так, безо всякой паузы, не подавая никакого знака, Набоков в конце второго предложения покидает флору своего дореволюционного детства на севере России и оказывается среди растительности американского Запада, где ловил бабочек после 1940 года, когда перебрался из Европы в Америку. Последнее предложение абзаца лишний раз подчеркивает, что мы переместились в США: «…вдали и в вышине, над границей древесной растительности, округлые тени летних облаков бежали по тускло-зеленым горным лугам, а за ними вздымался скалисто-серый, в пятнах снега, Longs Peak» (IV, 212). (Можно привести и иные примеры в этом роде). Поскольку автор никак не комментирует подобные скачки во времени и пространстве, читателю приходится трудиться самому. Помимо неизбежно возникающей вспышки прозрения, на переходе от одного предложения к другому происходит обвал времени, пережитого автором, и это дает читателю такое ощущение бытийности, какое не дал бы самый тонкий анализ.

Эту стилистическую и синтаксическую игру Набоков объясняет своим пристрастием «этот волшебный ковер… так складывать, чтобы один узор приходился на другой». А «споткнется или нет дорогой посетитель, — бодро заключает он, — это его дело» (IV, 213).{84} Но если узор, о котором говорилось применительно к стихотворению (повторяющаяся лежачая позиция со свешенной рукой), был достаточно очевиден, то в данном случае дело обстоит совсем не так просто. Из иных замечаний Набокова можно понять, что имеется в виду не просто узор, складывающийся из упоминания о двух энтомологических вылазках: суть в том, что бабочки, попавшиеся ему на американском Западе, напоминают или каким-то образом связаны с теми, за которыми он гонялся на севере России.{85} Отсюда следует, что метафора «складывающегося волшебного ковра» может воплощать идею творчества, каковым, собственно, и является обнаружение тех или иных узоров в жизни человека, а также прорыв в состояние вневременности. Иными словами, пробуждение воспоминаний о давней вылазке во время более поздней, благодаря сходству видов, за которыми шла охота, есть процесс творческий. Метафора также бросает некоторый свет на особенности стилистики мемуаров, где тема вневременности отражается в необозначенных связях между соположенными фразами, воплощающими опыт жизни на разных континентах. Такая интерпретация метафоры из мемуаров находит опору и в «Парижской поэме», написанной Набоковым в 1943 году по-русски:

Таким образом, метафора свернутого ковра наталкивает на вывод, что с точки зрения формы набоковское творчество основано, хотя бы отчасти, на том, как писатель воспринимает, вспоминает, организует и выстраивает иерархически мир природных явлений. То есть это тот же самый вывод, который подсказывают параллели между набоковскими характеристиками «космической синхронизации» и структурой его произведений. Некоторые дополнительные аргументы в пользу того же вывода можно найти в лекции Набокова об эпопее Пруста «В поисках утраченного времени», где он присоединяется к Марселю, когда тот обнаруживает, что утраченное время можно восстановить, пронизав нынешние ощущения воспоминаниями о «чувственном прошлом»; «прозрение… достигает своего пика, — заключает Набоков, — когда повествователь осознает, что произведение искусства — это единственный имеющийся у нас в распоряжении способ восстановления прошлого». Набоков также сочувственно говорит еще об одном открытии Марселя: восстановление былых впечатлений силою памяти — проникновение на «самую их глубину» и превращение их в «интеллектуальные эквиваленты» — это, как говорится в лекции, одна из «предпосылок, а может быть, и сама суть произведения искусства, как я его понимаю».{86}

Быть может, наиболее яркой манифестацией потусторонности были в глазах Набокова узоры, из которых складываются жизнь, природа и искусство. В жизни самого Набокова узоры принимают форму судьбы, и отсюда вырастает сложный вопрос взаимоотношений между детерминизмом и свободной волей в мировоззрении писателя. Однажды он признался, что судьба, возможно, это и есть его «муза», добавив к этому, что, как и Пушкина, его захватывают «пророческие даты» (CIII, 602).{87} С другой стороны, по целому ряду поводов Набоков говорил, что верит в свободу воли. Вот, например: «Высшие достижения в поэзии, прозе, живописи, исполнительском искусстве характеризуются иррациональностью и алогичностью, таким духом свободной воля, который щелкает своими радужными пальцами прямо перед лицом самодовольной причинности»; или: «Сомневаюсь, чтобы можно было провести четкое разграничение между трагическим и бурлескным, фатальным и случайным, причинной зависимостью и капризом свободной воли». По контрасту, говоря о литературе для театра, Набоков занимал позицию срединную: гениальный художник способен воплотить определенные закономерности жизни, даже и уходя от всего, что напоминает железные законы трагической предопределенности.{88}

Набоковское представление о природе вдохновения также предполагает, что художник счастливо ограничен в своей творческой деятельности наличием потусторонности, где, хотя бы частично, зарождаются его произведения. Опираясь на художественные произведения Набокова, нелегко будет отыскать посреди пророческих узоров, которыми определяются буквально все его характеры, и положительные, и отрицательные, пространство свободной воли. И поскольку не видно, кажется, способа разрешить этот парадоксальный разброс взглядов на возможность свободного выбора, лучше всего будет заключить, что либо Набоков и сам не решил его однозначно, либо полагал, что свободная воля и детерминизм просто занимают разные ниши в человеческой жизни.

Учитывая ту неуловимость, с какой идея потусторонности овладевает сознанием писателя, и имея в виду его неприятие тех ассоциаций, которые возникают обычно при употреблении столь насыщенных слов, как, например, «судьба», понятно, что Набоков, воссоздавая в мемуарах свои попытки познать собственную жизнь, просто избегает употребления данного термина. «Ни в среде, ни в наследственности не могу нащупать тайный прибор, оттиснувший в начале моей жизни тот неповторимый водяной знак, который сам различаю только подняв ее на свет искусства» (IV, 140). Но тогда, если ни наследственность, ни среда не могут объяснить уникальность Набокова, то единственное, что остается, — внеземная сфера. Собственно, об этом и пишет Набоков в стихотворении «Смерть» (1924), используя ту же символику водяного знака. Когда душу, мнится лирическому герою, извлекут из земного мрака и поднимут, как письмо, на свет, —

Первый из приводимых Набоковым в автобиографии примеров судьбоносности повторений хорошо показывает, сколь большое значение придавал он мелким, казалось бы, событиям. Он вспоминает, как его, еще ребенка, представили другу семьи генералу Куропаткину, который, дабы позабавить нового знакомца, показал ему фокус со спичками. Вскоре генерала позвали. Оказалось, что в тот день он был назначен главнокомандующим русской армией, воевавшей с Японией. Пятнадцать лет спустя этот случай получил, по словам Набокова, «особый эпилог». Во время бегства отца из захваченного большевиками Петербурга его остановил какой-то мужик и попросил прикурить. Оказалось, под крестьянина переоделся генерал. «Что любопытно тут для меня, — пишет Набоков, — это логическое развитие темы спичек. Те давнишние, волшебные, которые он мне показывал, давно затерялись; пропала и его армия; провалилось все…» (IV, 141) (весьма характерным для Набокова образом, наряду с повторами, к которым он привлекает внимание, в этих пассажах возникают отсылки к воде и поездам, рвущимся сквозь ледяную равнину — скрытые повторы, которые читателю предстоит распознать самому). И следует вывод: «Обнаружить и проследить на протяжении своей жизни развитие таких тематических узоров и есть, думается мне, главная задача мемуариста» (IV, 141). Словесное оформление мысли в терминах, соприродных критическому анализу, заставляет вспомнить и иные параллели, которые Набоков проводит между литературной формой и сознанием.