Чтение онлайн

— Русскую часть я тебе сделаю, а для Японии давай найдем тебе кого-нибудь другого…

Дело было в 1974 году, никого даже за Садовое кольцо не выпускали, а тут сказка — Япония, да еще и можно было заработать какую-то валюту, сильно и надолго поддержать штаны…

А он, действительно с сожалением чихнув на поддержание штанов, построил для фильма под Ленинградом замечательную дачу в Лисьем Носу, взял остов какой-то развалюхи, а все остальное пристроил к ее убогим стенам. Место было исключительное, дача так красиво смотрелась среди финского пейзажа. Но вытащить Борисова в Японию оказалось делом совершенно невозможным.

— Ну, почему? — чуть не кричал на него я. — Тебе что — неинтересно?

— Почему? Интересно. Но не поеду. Перебьюсь. Не хочу.

В те времена кандидатура каждого утверждалась в верхах, загранпоездка почиталась невесть откуда свалившимся счастьем, и наградой, и высшим признанием производственных заслуг. Заместителем директора студии был тогда Николай Александрович Иванов, человек суровый, из военных — все ходили к нему жаловаться, что их не берут в Японию.

— Не берут, и правильно делают, — резал в ответ Иванов. — Незачем! На Родине дел невпроворот!

В этой же череде обиженных пришел к нему и Борисов.

— Я в Японию не поеду. Я уже говорил Соловьеву…

— Как это не поедете? Поедете как миленький!..

Бедный Коля даже не мог уразуметь, о чем речь, орал на тихого Борисова так, будто тот клянчил поездку в Японию, пока до его начальнического сознания наконец не дошло, что дело обстоит совсем наоборот.

— Почему, Саша? — удивился, поняв, Николай Александрович.

Почему Саша тогда не поехал? Думаю, потому что — чужое. Хорошее, красивое, изумляющее, поражающее — но чужое. Ничего чужого он до себя не допускает.

— Понимаешь, — сказал он мне потом, — если бы у тебя это было бы в Венеции или еще где-нибудь в Италии, или в Лондоне, я бы, конечно, поехал. А в Японии — нет. Не мое. Поздно, наверное. И не нужно.

Точно так же он не поехал в Америку. Причина та же. «Не хочу. Не интересно». Поразительно точное санитарное деление на то, что его художественный организм принимает и усваивает, и на то, что не принимает, даже отторгает. При этом он преисполнен глубочайшего уважения к японской культуре, живописи, с удовольствием может полистать альбом Хокусаи, с интересом относится к Хопперу… Красиво — да, изысканно, но не его… По этому дикому для других критерию чужда ему и Америка. И бесконечно родные Флоренция, Венеция, Рим, Париж. Про Россию не говорю. Странность? Не думаю. Я его чрезвычайно уважаю именно за эту изначальную сформированность интересов. «Просто так» у него ничего не бывает. Допусти он хоть раз неразборчивость, отставь хоть на время свой защитный кордон, эта антисанитарная стихия всеядности действительно могла бы в него проникнуть, развалить изнутри, разрушить…

В своей среде Борисов пользуется огромным уважением. Когда я работал с Левенталем над «Дядей Ваней», Борисов должен был зайти по каким-то делам к нам в Малый театр, что-то я ему должен был подписать, что ли.

— Сейчас должен прийти Борисов, — вдруг вспомнил я в разгар монтировочной репетиции. И сразу почувствовал, как встрепенулся Левенталь:

— Шура придет?

— А ты его откуда знаешь?

— Здрасьте! Шура меня научил рисовать…

Не знаю уж, как и при каких обстоятельствах Саша мог учить рисовать академика живописи Левенталя, они почти ровесники, но редчайшую у маэстро бесконечную почтительность отношения ощутил немедленно.

Мы уже сделали с Сашей с десяток картин, собираемся работать вместе и дальше: существуют, например, поразительные эскизы к театральной постановке «Идиота» Достоевского, которого я некогда собирался ставить на Таганке. Отличительное свойство Борисова-сценографа: он совершенно не хочет выглядеть своим среди театральных коллег. Его совершенно устраивает положение кинематографического моветона в сегодняшнем театре, некоего чудака, затесавшегося случайно и ненадолго в незнакомую теплую компанию. Во времена, когда все варят на сцене какие-то конструкции из стали и чугуна, осваивая конструктивистские зады Мейерхольда 20-х годов, рассуждают о биомеханике как об особой театральной богеме, Саша проявляет обычную свою независимость. Его работы на общем фоне кажутся старомодно-оперными, при том что оперность эта причудливо соединена еще и с поп-артовскими элементами жесткого натурализма. После «Чайки», которую вместе с ним мы лет пятнадцать тому назад сделали на Таганке, уже можно говорить о некоем вполне самостоятельном художественном явлении, именуемом «сценографический мир Александра Борисова». Не говорю уже о сделанном до того в кино.

Недавно Саша помог мне в архитектурном дизайне дома, который я затеял построить на Истре в Снегирях. Мы подошли к этому делу точно так же, как подошли бы к строительству очередной декорации. Только сейчас для жизни. Я примерно набросал, что бы мне хотелось, потом Саша взял мои каракули, аккуратно, разумно и практично их перелопатил, прорисовал. Он, как бы сам ничего не сочиняя, просто добавил какие-то детали, архитектурную породу, благодаря которой постройка стала вся «по мне». При всей своей доподлинной, с добыванием песка, бетона и голицынского кирпича, строительной реальности благодаря прикосновению Сашиной руки она обрела несколько надреальный, не совсем даже бытовой характер. Это самое дорогое для меня во всем, что Саша делает.

В последнее время многие наши сценарные профессионалы, слегка повредившись в уме на кинематографическом совершенстве Голливуда, голливудской техники, голливудских методов работы, перестали записывать свои сценарии так, как писали их раньше: небольшие повести или рассказы на хорошем русском языке. Сценарий был частью русской литературы, пусть и излагался, по преимуществу, довольно специфической глагольной прозой, но все же прозой, в которой точно были прописаны диалог, действие, атмосфера, душевная жизнь автора и героев. Вместе с рыночной экономикой возобладало и холуйское убеждение, что свои сценарии мы должны записывать по-голливудски: производственный свод сцен и сценок, где каждый объект предваряет денежная надпись типа: «Натура. Подъезд тети Софы. Вечер. 26 метров». Далее следует информация, кто стоит в подъезде тети Софы, а следом за ней — диалог:

Боря. Что-то здесь холодновато.

Тетя Софа (сверху). Не хами!..

Стук входной двери.

Недавно, работая в Париже над новой версией сценария про Тургенева, я тоже подумал: «Что я расписываю какие-то ненужные красоты: „Облака легкой тенью пробегали по ее лицу…“? Надо жестче, что ли, яснее…» Взял и маханул весь сценарий косноязычной крутой производственной прозой. Любой голливудский продюсер, взглянув на страницу, сразу увидел бы — лудил профи…

К этому моменту Саша уже закончил в полном объеме все эскизы по нашей новой «Анне Карениной» — листов сто декораций и сложных декоративных деталей. Когда он во второй раз взялся делать «Анну Каренину» со мной, то дал себе зарок ни в коем случае не повторять ничего из прежнего, сделанного тридцать лет назад. Когда мы ездили в поисках натуры и я иногда предлагал: «поедем, туда-то», он отвечал: «Не надо. Мы там уже были. С Зархи». Он так и не взял буквально ничего из сделанного или придуманного для той давней хорошей картины — все делал, как бы прочитав Толстого наново.

А пока утрясались (годами) разные организационные вопросы по Анне Карениной, в основном финансовые, возникла идея, продолжая оставаться в той же эпохе, снять тургеневский фильм под названием «Метафизика любви». Сочинил, дал читать Саше, с тем чтобы он начал думать, как из этого что-нибудь сделать.

— История красивая, трогательная, простая, живая, человечная, только как-то очень по-дурацки записанная…

— То есть почему по-дурацки?

— По-дурацки. Ощущение, что за тобой записывал пьяный сантехник…

— Саня, сейчас во всем мире так пишут. Называется технологический сценарий.

— Ну и пусть себе на здоровье пишут! Тебе-то какое до них дело?.. Ты пиши так, как писал всегда. Важно, чтобы тебя понял не только какой-то раздолбай — иностранный продюсер, важно, чтобы тебя понял я, вообще люди, для которых это и написано…

Я внял разумному человеческому суждению и переписал сценарий человеческими словами — так, как просил Саша. Правда, успел сделать это только наполовину. И в опубликованном когда-то на страницах «Искусства кино» варианте одна половина написана так, как я писал всегда, другая — сурово и производственно сухо, будто писал это один американец, который, как известно, думал, что «заводит патефон»…