Чтение онлайн

В проекте второй половины ХХ века уже можно более четко разглядеть три составляющие его компоненты: гуманитарную, экономическую и управленческую. Гуманитарная часть основывалась на провозглашенном советскими идеологами тезисе: «советский народ создает новые художественные ценности с учетом прошлых достижений культуры как мировой, так и отечественной, в том числе на основе традиции». Экономическая компонента включала в себя такие параметры, как «эффективность», «прибыль», «рентабельность» и др., управленческая – налаженную систему функционирования промыслов, предприятий, сети учреждений обслуживания, в том числе функционирование институтов, деятельность профессиональных художников. Проект предусматривал и кадровый вопрос: был создан ряд учебных заведений по подготовке будущих мастеров промыслов, а также школы и училища при художественных промыслах и фабриках. Более того, в Минместпроме РСФСР было создано специальное Управление по народному искусству. Необходимость функционирования в рамках жесткой регламентации перечисленных учреждений и коммуникаций, влияющих на состояние культуры и выявляющих ее горизонты и перспективы, значимые для советской культуры, была определена окончательно.

1970-е годы отмечены подъемом общественной и исследовательской мысли, что в какой-то мере не могло не повлиять на проект, связанный с судьбами традиционной и современной народной культуры. Вновь, как когда-то в XIX веке, народное искусство ставится в центр внимания общественности – ученых, искусствоведов, специалистов, культурологов и др.

Для этого периода характерно обращение многих ученых и исследователей к народному искусству (эта область культуры окончательно выделилась в особый раздел истории искусств). Интерес общества к проблемам изучения народного искусства, к созданию истории и теории этого вида народного творчества, последовательное изучение наследия прошлого все возрастали. Только благодаря новой волне интереса к народному искусству, выразившемуся в появлении большого количества самых разных работ: диссертаций, книг, статей – рождалось более глубокое понимание природы народного творчества, его скрытых пружин, четче вырисовывалась его эволюция, точнее определялось место в культуре. А это означало, что в обществе не могло не зародиться и новое, более критическое отношение к существующему положению народного искусства (а по существу, к давно укоренившемуся проекту как уникальному стереотипу общественной и культурной жизни), хотя по-прежнему мало кто, включая и специалистов нашего времени, подвергал сомнению главный постулат проекта: современное народное искусство должно оставаться под опекой государства. Благодаря усилиям ряда искусствоведов в тот период в проекте наметились отдельные перемены: говорилось о необходимости восстановить некоторые заброшенные и утраченные художественные ремесла и промыслы. В этой связи еще больше возросла роль НИИХП, сотрудники института совместно с работниками Кустарного музея опекали старых и молодых мастеров, приобретали их работы, проводили конференции и семинары по обмену опытом и обучению. Если в начале ХХ века деятельность Кустарного музея была направлена на развитие самодеятельности кустарей и оказание им материальной помощи, то теперь музей с помощью проектов профессиональных художников помогал им создавать новые образцы, предоставляя работы старых мастеров. В НИИХП создавались проекты по восстановлению ряда традиционных производств, например, на Чукотке, в Архангельске, Оренбурге и мн. др.

Одновременно планировались и реализовывались проекты выставок и смотров народного искусства в Москве и в ряде других городов, благодаря которым оживилась деятельность провинциальных музеев, хранивших огромные коллекции старого кустарного производства и домашних крестьянских ремесел, создавались новые.

Многие популярные и специальные художественные журналы публиковали материалы конференций, организовывали круглые столы и дискуссии о состоянии художественных промыслов, о возможных путях развития народного искусства. Как писали искусствоведы, это было время «нового витка» в открытии народного искусства «как цельного и стройного мира», как мира особого отношения человека к своему труду, к своей деятельности вообще и жизни в целом. К духовному достоянию народной культуры были вновь причислены мировоззрение крестьянских мастеров, их трудовая деятельность, быт и сами предметы народного творчества.

Таким образом, 1960-е и 1970-е годы стали, по мнению исследователей, особенно заметной вехой в художественной культуре, о чем писала еще М.А. Некрасова [39] . Именно в это время возросла роль декоративного искусства в организации жилой среды, получила широкий размах промышленная эстетика, а соответственно, и декоративное искусство профессиональных и народных мастеров. При этом большая роль отводилась продукции народных художественных промыслов, последняя органично вошла в «тотальную стилистику среды» советского общества, «с ее много-дельностью, идейностью, тематичностью и помпезностью» [40] .

Специалисты народного искусства стали выискивать и привлекать к работе тех немногих, по сути единичных, мастеров, которые сохранили еще умение плести корзины, делать забавные игрушки, лепить гончарную посуду, ткать половики, плести кружева. Стало очевидно, что в проект по развитию народного искусства необходимо было внести некоторые коррективы, а именно: предоставить отдельным мастерам (особенно пожилого возраста) большую творческую свободу и независимость от налоговых организаций. Со временем, не без влияния общественного мнения, появились правительственные указы, разрешающие надомную работу для лиц, вышедших на пенсию, торговлю на рынке отдельными изделиями. Тогда, например, активизировался ныне широко известный и популярный промысел Полхов-Майдан. Его мастера расписывали токарные изделия «веселыми» красками. «Забили» и другие живые родники народного творчества.

«Постановление ЦК КПСС о художественных промыслах» 1983 года, можно сказать, стало в некотором роде апофеозом проекта. В нем народное искусство признавалось уникальным духовным достоянием нашей страны, и, соответственно, многие проблемы его развития приобретали важное государственное значение (речь шла об оказании художественным промыслам помощи, предоставлении его мастерам ряда послаблений и льгот). И хотя это постановление почти ничего не меняло по существу (народное искусство, как и прежде, сохраняло связи с плановым производством, а профессионализм мастеров формировался специальными школами традиций), в нем признавалась неэффективность отдельных частей проекта, существующего на протяжении столь долгих десятилетий. По существу, впервые в политическом документе общепризнанным материальным и духовным феноменом, «великой областью национальной культуры» России было признано народное искусство.

Третий этап жизни проекта (1980–1990-е годы) по развитию народного искусства отмечен еще более заметными переменами, обусловленными приходом так называемой «перестройки». Она повлияла на общественное мнение и на суждения специалистов, критиков, отстаивающих взгляд на современное народное искусство исключительно как на аутентичное (таковы статьи Б. Вязьмина, Н. Воронова и др.) [41] . Значительная переориентация происходила и у самих авторов, у народных мастеров, хотя причины упадка народного искусства каждый из них видел по-своему [42] .

Тем не менее, и это особенно хочется подчеркнуть, к концу 80-х годов апологеты существующего государственного проекта развития народного искусства продолжали энергично поддерживать его. Они утверждали, что народное искусство по-прежнему существует и будет жить дальше своей «яркой жизнью», чему будет способствовать такой объективный фактор, как многонациональность России, богатство и многообразие этнических традиций и т. п. Более того, в ряде трудов искусствоведов Академии Художеств уже в постперестроечное время прозвучало предупреждение: в результате наступивших перемен, в частности капитализации страны, народное искусство не только будет испытывать большие трудности, но и понесет потери, так как станет полностью зависимым от наступившей «тотальной коммерциализации» (выражение М.А. Некрасовой).

Происходящие в России перемены по вполне понятным причинам не могли не вызвать определенную протестную реакцию в среде искусствоведов, работников культуры, администрации районов и многих городов России, на территории которых находились предприятия народных художественных промыслов, а также самих мастеров и художников. Нельзя забывать, что последние слишком долго существовали «в проекте государства», зависели от его учреждений, их опеки, от проводимой политики, от экономики, от критериев оценки, от заказов и мн. др. Отсюда острота и боль в их выступлениях, статьях, высказываниях на конференциях, круглых столах [43] .

Выступавшие – известные искусствоведы, специалисты и местные руководители – говорили о плачевном состоянии промыслов в ряде областей, о гибнущих традициях, об экономических трудностях художников, об утрате творческого начала и т. п. Многими предлагалось остановить преобразования в области художественных промыслов, усилить роль государства по оказанию помощи мастерам, требовать запрета на производство изделий «под Хохлому», «под Палех», «под Гжель» и других известных промыслов, соблюдать конституционные и авторские права и постановления правительства. Ряд выступающих ссылались на Указ Президента Российской Федерации от 7 октября 1994 года «О мерах государственной поддержки народных художественных промыслов» и на Постановление правительства Московской области «О поддержке и развитии народных художественных промыслов Московской области» (1995). В последующих публикациях предлагалось ликвидировать те организации, которые наносят вред народному искусству, а также запретить «все усиливающийся поток мертвых, враждебных человеку вещей, захлестнувших на художественном рынке подлинное искусство» [44] .

В качестве некоего итога приведем мнение искусствоведа Т. Зиновьевой о том, что «концепция создания традиционной вещи» и желание во что бы то ни стало сохранить проект развития народного искусства в масштабах государственной поддержки оставались все еще актуальными, благодаря «консерватизму и патриотизму многочисленной влиятельной части общества» и «нуждам державного правительства» [45] . Народное искусство, как считает Т. Зиновьева, по-прежнему предстает как этнонациональный универсальный проект, возникший когда-то с единственной целью – возрождение народной вещной культуры. В итоге в России народное искусство на протяжении десятилетий превращалось в своеобразную модель «концептуального сознания». По мысли автора, вся драматургия этой концепции строилась на историческом совпадении художественного (крестьянского) стиля в новых художественно-тематических откровениях творящего их мастера. В новом рождающемся предметно-материальном мире, именуемом народным искусством, как было отмечено другим искусствоведом, В. Пацюковым, археологично сберегалось все старое и прошедшее, реализовывались ценности, успевшие стать утраченными. По его мнению, современная культура народа таким образом «встраивалась» в контекст культуры прошлого, подтверждая феномен «русской иррациональности, в зияниях которой сквозь профанное просвечивает сакральное, освобождая подлинность, аутентичность традиций» [46] .