Чтение онлайн

Нас быстренько умыкнули в торговый центр, в какое-то помещение на первом этаже, где уже шло очередное танцевальное телешоу для подростков. Там мы играли живьем.

Гвоздем программы стал Карл Франзони, наш «танцор гоу-гоу». Он был облачен в балетное трико, тесное до опупения. Яйца у Карла больше хлебницы. Гораздо больше хлебницы. Выражение лиц юных баптистов, постигавших всю грандиозность этих яиц, я бережно храню в памяти.

В конце этого изнурительного турне по трем городам меня познакомили с очаровательной ведьмочкой, секретаршей из «Виски-гоу-гоу»; ее звали Аделаида Гейл Слоутмэн. Не прошло и двух минут, как я (не смейтесь) влюбился, и мы стали жить вместе — в результате увековечив наш союз на чрезвычайно нелепой гражданской церемонии в 1967 году.

Поженились мы за пару дней до моего отъезда в первое европейское турне. Она была на девятом месяце беременности, надвигались роды. Перед самым закрытием мы отправились в здание нью-йоркского муниципалитета. Обручального кольца у меня не было, — мало того, у Гейл до сих пор обручального кольца нет.

На конторке, где лежали разрешения на гражданский брак, стоял автомат, торговавший шариковыми авторучками с надписью «Поздравление от мэра Линдзи»: десять центов штука. Мне пришлось купить одну, чтобы заполнить анкету.

Затем мы стремглав бросились в маленькую «брачную кабинку». Внутри вся зеленая и напоминала бильярдный стол. В середине комнатушки стояла пошлоидная жароупорная копия кафедры. На ней были табельные часы, вроде тех, по которым отмечаются, приходя на работу. Ответственный за Церемонию прокомпостировал наше приглашение, продекламировал Шаблонную Формулировку и попросил Кольцо. Я сказал, что у меня есть шариковая ручка, и прицепил ее на раздутое платье для беременных.

Да, народ, у меня действительно есть нечто общее с моим «братом во Христе» Пэтом Робертсоном — разве что я об этом никогда не лгал.

Сразу после выпуска пластинки компания «МГМ» сообщила нам, что распродано жалких тридцать тысяч экземпляров «Фрикуй!» — успехом, строго говоря, не назовешь. Наш гонорар составлял шестьдесят или семьдесят центов с каждой пластинки — тоже не ахти какое богатство. По крайней мере на бумаге мы потерпели фиаско. В бухгалтерских ведомостях значилось, что МЫ должны компании «МГМ».

Когда подошла пора записывать второй альбом, «Совершенно бесплатно», «МГМ» объявила, что мы не имеем права потратить на запись больше одиннадцати тысяч долларов.

«Коричневым ботинкам это не удастся» из альбома «Совершенно бесплатно», 1967.

График записи нам составили смехотворный — он не давал никакой возможности хоть что-нибудь на альбоме довести до конца. Типично для того собачьего бреда, с которым нам приходилось мириться, пока у меня не появилась собственная студия.

Когда пишешься для «фирмы», всегда работаешь по ее финансовой смете, по ее расписанию. Бюджет иссяк — все, конец. Если первый оригинал звучит не так, как надо, их это не ебет. Он все равно идет в производство — для них это лишь «продукт».

До меня в тот период доходили слухи о проблемах внутри «МГМ». Они выпустили одну из самых ходких пластинок всех времен — фонограмму фильма «Доктор Живаго», — но, как выяснилось, по меньшей мере четверть миллиона экземпляров улетучилась прямо с завода через черный ход, и, судя по всему, то же самое происходило и с альбомами других исполнителей «МГМ», включая наши.

Трюк назывался «захват прессовального завода». Очень просто: прессовальный завод получал заказ на изготовление, скажем, двух тысяч экземпляров «Доктора Живаго». Затем прессовщику велели (кто? до сих пор неизвестно…) отштамповать четыре тысячи экземпляров, после чего глубокой ночью кто-то подъезжал, открывал фургон (или кузов грузовика, или что угодно), туда грузились коробки с пластинками, потом этот кто-то ехал в другой штат и либо продавал пластинки «своему перекупщику», либо обменивал их на комнаты с мебелью, — а заинтересованные артисты получали бухгалтерскую ведомость, где значилось количество распроданных экземпляров вдвое меньше реальной цифры. В «стране, где правили цветы» все жили так счастливо и весело, что ни одна живая душа понятия не имела, как ее надувают.

С этого мои проблемы с международными компаниями звукозаписи только начались. До 1984 года я предъявил иск двум промышленным гигантам — «Си-Би-Эс» и «Уорнерс» — и узнал много нового о «бухгалтерском творчестве».

По поводу гонорара за ту первую пластинку мы выдержали нешуточную судебную схватку с «МГМ». До решения дошло только лет через восемь. Защита компании частично основывалась на утверждении, что в той части здания, где хранилась документация, касающаяся гонорара, произошли (не смейтесь) ПОЖАР И ПОТОП.

После того как мои пластинки закончены и выпущены в свет, я их обычно не переслушиваю, однако в 1968 году, во время второго европейского турне, альбом «Мы здесь только из-за денег» завоевал голландский эквивалент «Грэмми».

На церемонии награждения мне вручили статуэтку — а фоном звучал альбом. Я заметил, что в некоторых песнях не хватает целых кусков. Кому-то в «МГМ» стихи показались оскорбительными, и он безжалостно выкинул целые фрагменты — в одном случае около восьми тактов, чего оказалось достаточно, чтобы разъебать песню до неузнаваемости.

Главным камнем преткновения оказалась строфа из песни «Сделаем воду черной»:

Я никак не мог понять, зачем кому-то понадобилось вырезать эти строчки. Лишь через много лет я узнал, что один сотрудник «МГМ» был глубоко убежден, что под «салфеткой» подразумевалась гигиеническая салфетка. Его измучила мысль, что в каком-то ресторане официантка кормит посетителей гигиеническими салфетками, и он потребовал (в нарушение нашего контракта) это место убрать. Парню явно не помешает обратиться к врачу.

Когда на церемонии до меня дошло, что пластинка исковеркана цензурой, я обратился к публике: «Эту статуэтку я принять не могу. Предлагаю вручить награду человеку, который видоизменил пластинку, поскольку то, что вы сейчас слышите, в большей степени ЕГО работа, нежели моя». Я передал приз людям из какого-то «контркультурного» рок-издания, те хорошенько его осквернили и выставили на обозрение у себя в редакции.

«Сделаем воду черной» — это правдивая история о двух братьях, Ронни и Кении Уильямсах — музыкантах, с которыми я общался в 1962 году, в эпоху Пола Буффа и «Пал-рекордз» (Ронни меня с Полом и познакомил).