Чтение онлайн

Этот альбом я задумал сделать в духе сочинений неоклассического периода Стравинского. Если он мог взять формы и штампы классической эпохи и извратить их, почему бы не сделать то же самое с правилами «ду-уопа» пятидесятых?

Слушатель вообще-то не догадался бы, что, к примеру, «Заткни щели» — самая настоящая песня пятидесятых. С точки зрения тембра она, конечно, примитивна (из-за вокальных партий) — однако таких аккордов в подлинном «ду-уопе» не было никогда.

Песни того периода ограничивались одним из трех стереотипов/оттенков: I–VI–IV–V («Земной ангел»), I–II–I-II («Полуночник») и I–IV–V («Луи-Луи»). Крайне редко слышишь аккорд III или бемольный аккорд VII — либо переход из I в бемольный VII. В пятидесятых найдется всего несколько примеров подобных гармонических отклонений, и лучшее — «Этот рай» «Дональда Вудза и Бел-Эйре» на фирме «Флип», а потому наши аккордные секвенции никак нельзя отнести к той же традиции.

Что действительно не противоречило традиции на том альбоме — подход к гармонии, стиль вокала и его тембр, а также простота большинства долей такта. Разумеется, тексты некоторых песен находились на уровне ниже монголоидного, но это всего лишь правило, доведенное до крайности.

Давайте, блядь, разберемся! Это что, песня о резиновой спринцовке? Некоторые воспринимают подобные тексты серьезно!

Явные подсказки в альбоме тоже имеются. Например, во время затухания «Фонтана Любви» слышны первые ноты «Весны священной». В одной песне фоном идет речитатив из «Земного ангела», который накладывается на речитатив из другой песни, и так далее.

Сатира в «Рубене» действовала на двух-трех уровнях. Я терпеть не могу «любовные песни». По-моему, в Соединенных Штатах отчасти потому так скверно с душевным здоровьем, что люди воспитываются на «любовных песнях».

Допустим, в детстве вы слушаете все эти «любовные песни». Родители вам правду о любви не рассказывают, да и в школе вы о ней толком не узнаете. Нормы поведения вы в основном черпаете из какой-нибудь идиотской любовной песни. Из-за такого подсознательного воспитания вы стремитесь к воображаемой ситуации, которая для вас никогда не наступит. Те, кто всю эту мифологию принимают за чистую монету, всю жизнь чувствуют, что их как-то надули.

По-моему, верх цинизма в некоторых рок-н-ролльных песнях — современных особенно — это как в них поется: «Давай займемся любовью». Какому недоумку вздумается нести такую околесицу в реальном мире? Можно ведь сказать «пойдем поебемся» или, на худой конец, «пойдем заполним пробел» — но если хочешь пробиться на радио, надо говорить «давай займемся любовью». Ввиду изменения контекста, в котором употребляется в песне слово «любовь», возникает семантическое искажение. А чушь о любви как «романтическом понятии» — особенно в текстах впечатлительных авторов-исполнителей — подталкивает слушателя к скверному душевному здоровью.

К счастью, в последние пять-шесть лет тексты песен важны все менее, ибо представители «арт-рока» и «новой волны» специализируются на текстах «внеоценочных» и «намеренно нелогичных». Люди перестали вслушиваться в текст, тот превратился всего лишь в «голосовые шумы определенной тональности».

В 1966-м и 1967-м годах Полицейское Управление Лос-Анджелеса и полиция округа развязали войну с голливудскими хиппарями. Каждый выходной устраивалась облава (без ордеров и обвинений) на людей, что гуляли по бульвару Сансет. Их запихивали в полицейский автобус, везли в центр, весь вечер держали заложниками, а потом отпускали — и все потому, что у людей были ДЛИННЫЕ ВОЛОСЫ.

Заведения, где эти люди обычно ели («Бен Фрэнк» на Сансете и «Кантерс-Дели» на Фэйрфакс), находились под постоянным наблюдением. Городские власти угрожали отобрать у Элмера («Виски-гоу-гоу») Валентайна разрешение на продажу спиртного, если он не прекратит ангажировать длинноволосые команды. В Голливуде стало негде работать.

В 1967 году мы с Гейл перебрались в Нью-Йорк — работать в театре «Гэррик» на Бликер-стрит. Сначала, еще не подыскав квартиру, мы остановились в гостинице «Ван Ренсселер» на Одиннадцатой улице. Жили мы в тесной комнатушке на одном из верхних этажей. За столом у окна я работал над оформлением конверта для альбома «Совершенно бесплатно». Помню, номер был такой грязный, что никак не удавалось уберечь рисунок от сажи.

Питались мы кофе с бутербродами из «Смайлерс-Дели» за углом. Было так холодно, что молоко в пакете на подоконнике снаружи несколько дней не портилось (правда, пакет покрывался сажей). «Фагз», которые в то время тоже работали в Виллидже, пытались организовать кампанию протеста против Объединенного товарищества Эдисона (предполагаемого источника этой напасти) и уговаривали обеспокоенных жителей посылать в дирекцию по почте собственные сопли.

Вся эта грязь нас поражала: мы только что приехали из Калифорнии, где у нас был уютный дом в Лорел-Кэньон (за двести долларов в месяц) с камином, двумя спальнями, кухней, гаражом и даже собственным клочком земли на заднем дворе. Кругом росли деревья. Вдобавок ко всей этой красоте никто не нарушал нашего уединения.

Гейл отправилась на поиски жилья неподалеку от «Гэрри-ка» и в конце концов разыскала квартиру на Томпсон-стрит, 180, совсем рядом с театром. Я отпросился с репетиции и вместе с Гейл пошел смотреть. У двери мы обнаружили, что вход нам преграждает мертвецки пьяный и вдобавок обоссавшийся мужик. В 1967 году за двести долларов в месяц в Нью-Йорке можно было снять только такую квартиру.

В нашем Новом Доме имелись спальня, гостиная-кухонь-ка и ванная — с видом на кирпичную стену. Мы прожили там несколько месяцев, а потом сняли квартиру на Чарлз-стрит, неподалеку от Седьмой авеню, в нижнем этаже особняка.

Мы удостоились чести занимать это помещение во время забастовки мусорщиков. Мусор сваливали в кучу прямо под окном нашей спальни. Ночами мы слушали, как там копошатся крысы.

Когда мы жили в развалюхе на Томпеон-стрит, ко мне из Лос-Анджелеса приехали брат со своим бывшим одноклассником Диком Барбером (который впоследствии стал нашим гастрольным менеджером) и еще одним другом, Биллом Харрисом (ныне он известный кинокритик). Все трое спали в гостиной на полу.

Примерно тогда я задумал альбом «Мы здесь только из-за денег» и искал художника, который мог бы сделать остроумную пародию на обложку «Сержанта Пеппера». Я прослышал о Кэле Шенкеле, бывшем дружке девушки, которая предваряла наше выступление в «Гэррике». Он приехал из Филадельфии и показал мне свои работы. Они были превосходны, однако нанять Кэла я мог, лишь найдя ему пристанище в Нью-Йорке. (Угадайте-ка, где я его нашел?) Короче, на полу в спальных мешках теперь лежали Бобби, Билл, Кэлвин и Дик.

В Гринвич-Виллидж тем летом царил сплошной абсурд. Любые дурацкие слухи могли оказаться правдой — и в один прекрасный день разнесся слух о том, что хиппи убил морского пехотинца.

Начались разговоры о том, что морпехи явятся в Виллидж и всех хиппи перебьют. Все, кто походил на хиппи, сторонились всех, кто походил на морпехов. Считалось, что те ни за что не явятся в военной форме, и потому все с опаской косились на любого человека со слишком короткой стрижкой и чистыми ногтями.

В разгар всего этого мы шесть раз в неделю работали в «Гэррике» — два концерта за вечер, днем репетиции.

Летом погода в Нью-Йорке отвратительная. В первых числах июня сломался кондиционер, и владелец театра (как мне сказали, отец Дэвида Ли Рота) решил, что чинить его слишком накладно.

Вообразите себе такой узкий тоннель (на самом деле бывший зал «экспериментального кино»), вмещающий три сотни человек; постоянно 102 градуса минимум, стопроцентная влажность и никакой циркуляции воздуха.