Чтение онлайн

Куча как архетип мирового хозяйства. Может быть, и иначе: куча образуется спонтанно, не по воле и прихоти субъекта, а в силу возможных изменений, которые претерпевают вещи, вступая в строй жизни. Не является ли куча результатом разрушительного действия времени: то, что было, разрушилось, и если сохранилось что-то от бывшего единства, то лишь обломки, случайные фрагменты, руины?

Величие разрушенного: остатки и фрагменты – не свидетельства хаоса и смешение прежнего порядка с новым, а, напротив, то, что продолжает противостоять времени, хотя целое, которому оно принадлежало, невосстановимо. Отсюда эстетизация античных и римских руин в позднем Возрождении и барокко, наследуемая немецкими романтиками. Аллегорическое видение и меланхолия объявляются концептуальными, «духовными» и языковыми (троповыми) эквивалентами феномена руин. То, что утрачено, что подверглось разрушительному действию времени, оказывается высшим эстетическим образцом в сознании новой эпохи, обломок древнего храма или статуи выражает смысл отсутствующего целого примерно так же, как патина на старой бронзе может говорить нам о «подлинности» произведения искусства. Невосстановимость целого – вот что делает фрагмент столь значимым, эстетически возвышенным объектом искусства. Не менее важно и другое: «Руина же означает, что в исчезнувшее и разрушенное произведение искусства вросли другие силы и формы, силы и формы природы, и из того, что уже есть в ней от природы, возникла новая целостность, характерное единство» [61] . У Гоголя в описании сада Плюшкина мы найдем чрезвычайно близкое: «Словом, все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединяются вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубо ощутимую правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает не скрытый нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности» [62] . Однако в эстетике руины мы встречаемся, пожалуй, с главной причиной распада вещей: именно человеческая пассивность допускает разрушение рукотворного мира. Эта пассивность может интерпретироваться по-разному: и как черта характера («чрезмерная скупость»), но и как нечто такое, что не укладывается в тему скупости, например, психическое заболевание («клептомания» и «анорексия» персонажа). Или, как у Гоголя: когда он описывает усадебный дом Плюшкина, скупость этого героя предстает не как человеческая, а как природная сила опустошения, извечный ход Природы, который может быть приостановлен человеческой волей, но возобновляется, как только она ослабевает… вещное становится частью природного, теряет живые связи с человеческим усилием и заботой, все высвобождается друг от друга, рассыпается на мельчайшие части и детали. Плюшкин – энтропийное существо, не столько способствующее распаду, сколько сама его жертва и свидетель. Эстетическая аура пропадает, поскольку человеческое не в силах противостоять разрушительному природному процессу (в отличие от римских руин, остающихся объектами эстетического преклонения). Все сбивается в кучу, причем именно это и есть основной момент всего энтропийного цикла «Мертвых душ».

(4) Гиперболика. Слишком малое/слишком большое. Образы «кучи» – это единственно возможный способ проявления природного как слишком-бытия (определяемого из избытка или нехватки). Все, что существует, всегда или слишком мало или слишком велико. Другими словами, куча – это то, чем мы в силах управлять, чему можем придать форму, хаос же – это всегда слишком малое и слишком большое: неуправляемое, распыляющее, взрывающееся, но и втягивающее в себя, извечно грозящее пустотой и ничтожением. Куча включает в себя все крайности этих «слишком мало/слишком много» в определении наличного бытия: бесконечность и конечность, одно через другое. Форма и проявляет себя в зависимости от степени преобразования конечного в бесконечное и бесконечного в конечное, т. е. на переходе между преобразованиями. Если перевести кучу в область восприятия, то мы получим фрагмент, вырез хаоса, который в состоянии охватить взглядом и даже навязать ему определенную, точно исчисляемую форму. Предположим, что образ кучи мог стать для Гоголя способом защиты от смертного страха и других страхов. Собственно, так же двойственно у немецких романтиков проявляет себя и хаос; сначала во всей своей спутанности, игре сил, юморе, легкости полета и радости («светлая сторона»), потом как бездна – в проклятиях, стонах и ужасе («темная сторона»), и тут нет ничего, кроме черной дыры, смертного ужаса, и нечего противопоставить тому, что тебя всасывает, отнимает последнюю энергию жизни, пожирает и разрушает… Гоголь прошел все стадии романтической карьеры: от радостного начала в «малороссийском лубке» и «этнографическом примитиве» к поздней стадии меланхолии и безумия, последовавшей за отказом от творчества [63] . Иначе говоря, куча всегда указывает на наличие слишком-бытия и покрывает собой содержание любого явления, если оно как-то выражает подобные онтологические свойства. Куча для Гоголя – это первоначальное состояние бытия (Природы), обретающего на мгновение одну из его форм, чтобы тут же ее потерять (История).

Под тем, что предстает у Гоголя в своем первоначальном и неоформленном состоянии, т. е. в виде хаоса (что он и называет кучей), следует понимать явления Природы. Поражает их огромность, мощь, безмерность, – масштаб, несоразмерный человеческой возможности созерцания, легко опрокидывающий человеческую меру познания, т. е. «схватывания» явления в связной целостности его элементов. Как будто романтик склонен обожествлять природу и наделять ее возвышенными чувствами. Таков ли Гоголь? Конечно, ему не чуждо проявление возвышенных чувств к Природе. По Канту, природно-возвышенным можно назвать лишь то, что «безусловно велико»: удовольствие от созерцания природно-возвышенного зависит от величины созерцаемого. Естественно, если мы называем нечто великим, причем настолько великим, что не можем ограничить его нашим представлением, то спрашивается, как же мы способны воспринять его (если само восприятие ставится под сомнение)? «Когда же мы называем что-нибудь не только большим, но большим безотносительно, абсолютно и во всех отношениях (помимо всякого сравнения), т. е. возвышенным, то легко заметить, что для него мы позволяем себе искать соразмерное ему мерило не вне его, а только в нем. Это есть величина, которая равна только себе самой» [64] . Для Канта подобное действие совершает разум, именно он возвышает человека над Природой. Напротив, гиперболика чувства отрицает возвышенность души. Гоголь играет количествами, эксплуатируя чувство природно-возвышенного, но всякий раз чрезмерность смещает границы и опрокидывает чувство возвышенного то в смех, то в оцепенение и ужас. Нет иронии, нет разумного осознания границ слишком большого и слишком малого.

Однако можно легко утерять интуицию гоголевского опыта чувственности. Следы ее действия мы находим там, где безмерность пространства отражается в телесной радости парения и высоте обзора, парить-над-всем и видеть-все, быть в мировой точке; и там, где воцаряется беспокойство, постепенно переходящее в страх перед всем, что стало слишком малым, мельчайшим, повсюду проникающим и повсюду снующим, способным атаковать наиболее уязвимые места нашей души. Ни в том, ни в другом движении интуиции кантовского чувства возвышенного не наблюдается. Мельчайшее – это ведь то, что способно проникнуть внутрь (просто в силу размера) даже, если кажется, что защита надежно выстроена. Мельчайшее намного более опасно, чем большое и великое. Для Гоголя – весь ужас в этом мельчайшем, в нем кишит, беснуется нечистая сила: «…и неуклюжее крылатое насекомое, несущееся стоймя, как человек, известное под именем дьявола, ударялось ему в очи» [65] . Так легко даже невинный комар, что бьет вас со всего размаха прямо в лицо, оказывается бесовской уловкой, пугающей слабую душу до смерти.

А сам Гоголь, разве он не такой же собиратель? От ранних произведений к поздним, – нигде нет и намека на изменения стиля, все тот же монотонный и неизбежный повтор: описание/перечисление, составление реестров, словарей, энциклопедий. Задумана и на протяжении ряда лет идет работа по сбору материалов для Словаря русского языка, пополняется «Книга всякой всячины, или Подручная энциклопедия. Лексикон малороссийский», продолжается изучение этнографических материалов, «ботаник», «географий», «историй», разного рода руководств (по охоте, разведению садов, управлению хозяйством), подбираются впрок поговорки, описания старинной одежды, рецепты по приготовлению пищи [66] . Странное впечатление производят записные книжки Гоголя, в которых трудно найти хоть одно свидетельство литературной работы, не говоря уже о личных переживаниях и т. п. Полное опустошение, без личных записей – только анекдоты, сентенции, обрывки фраз, приговорки и присказки [67] . Что же он все-таки собирает? – Он собирает слова, а точнее, даже и не слова, словечки.

Конечно, Гоголь – мономан и архивист, но не только, он – и полководец. Возможно, в главном его труде, «Книге о всякой всячине» (он собирал ее непрерывно в течение всей жизни), видишь, как выстраиваются бесконечные колонки словечек, словно войска в боевой порядок перед сражением, готовые атаковать противника в любое мгновение; отсюда совершаются набеги, планируются диверсии, делаются подкопы, здесь замышляется гоголевская заумь, которая должна взорвать язык, не дать ему навязать господство. Очередное «словечко» аккуратно записывается в тетрадку или на клочке бумаги, и что же оно значит? Не просто словечко – настоящий динамит. И означает оно все что угодно, поскольку нет никаких этимологических или грамматических опор (нет нигде даже намека на принцип, по которому подбираются слова) [68] . Подчас Гоголь составляет реестры из слов, которые сам же и «выдумывает»; он фантазирует, галлюцинирует некие предвербальные состояния, некие языковые туманности, из которых выбирает невероятные сочетания звуковых элементов, образующих психомоторную, мимическую маску слова. Разве можно так звучащим словечкам найти место в литературном производстве языка, и как это произносить: взбузыкаться и встыркаться, или трехречие, звучащее как заклятие: пигва, айва, квит? [69]

Приведем ряд гоголевских серий:

Не будет сильным упрощением объявить гоголевское произведение – разновидностью определенным образом составленной кучи, например, «кучей всех слов», а слово – «кучей всех букв». Действительно, речь должна идти о становлении произведения кучей (или в кучу), о произведении-куче в ее превращениях, модификациях, росте, расширении и распаде. Гоголевские словечки, приобретая дополнительный звукоподражательный эффект, теряют точное словарное значение (если оно, конечно, было), да и всякий смысл. Такие «словечки» оказываются кучей букв, и действие словечка внутри фразы столь же разрушительно, как и действие хаотических сил; они – звуковые сигналы, сообщающие нам о присутствии в тексте мощного «хаоидного» фактора. Словечко относится к артикуляционно-акустическому феномену: оно произносится и слышится. Представьте себе, что вы сидите в комнате и слышите, например, как на кухне что-то упало и разбилось, или звук сильного удара, бум-бам-трах, страшный скрежет, прорвавшийся с улицы через балконную дверь, – вы бросаетесь узнать, что случилось, – автостолкновение? Вам нужно взглянуть на accident хотя бы ради простого любопытства. Если вы этого сделать не можете, тогда вам остается по силе звукового удара опознать, что произошло, а если это не удастся сделать с надежной точностью, то следует хотя бы вообразить себе…

Гоголю достаточно одной звуковой вспышки, чтобы услышать саму вещь, чье время существования соответствует времени произнесения, т. е. времени реальному. Нахождение подобных словечек – это открытие особо звучащей реальности, которая лишь ими может быть представлена. Между словечком в момент произнесения и значением, которым оно могло быть наделено, – неснимаемое противоречие. Обычно, когда мы говорим, то совершенно спонтанно, автоматически применяем слова в ситуации, имеющей известный смысл. Значение произносимого не имеет отношения к тому, как то или иное слово произносится. В древних культурных слоях языка между произносимым и тем, что произносится, нет преград. Позднее, в более развитых обществах произнесение подчиняется культурному стандарту литературного языка. Напротив, гоголевское словечко лишено смысла, и тот, кто его произносит, не в силах отправить его другому (хотя бы в виде сообщения), оно не отсылаемо к контексту или среде, оно принадлежит лишь тому телу (неважно, индивидуальному или коллективному!), которое его пытается выразить в неповторимом и единственном произнесении. Словечко – это «плоть от плоти» произносящего тела. Действительно, за каждым из словечек скрывается движение, которое может совершить особое тело, сверхтело, или пред-тело, не человеческое, а акустическое. Словечко у Гоголя – настоящая обманка; оно имеет множество ложных обертонов претворения: этнический, диалектный, технологический, профессиональный, мифический, зооморфный и т. п. Не забыть бы здесь о секретных словечках, частом использовании скатологически активной лексики в переписке с ближайшими друзьями, а словечки из итальянского языка, которые, как мне представляется, относятся к пищевому коду и, следовательно, примыкают к физиологии скуки и юмора [71] . Язык словечек противостоит правилам придворно-светской беседы, дружеской речи, всей патетике риторического жеста, сопровождающей духовные поучения и назидания, к которым в поздние годы Гоголь все чаще прибегает.