Чтение онлайн

Мотивы Кинбота довольно очевидны — набоковские спрятаны значительно глубже. Почему Набоков так старательно скрывает отсылки к Карлу I и Карлу II?

Ответ, по аналогии, заключается в охоте за драгоценностями земблянской короны. Их кража, как можно предположить, имеет реальный прообраз в истории правления Карла II: в 1671 году печально знаменитый полковник Блад замыслил похитить королевскую корону и регалии из лондонского Тауэра. Он был пойман и признал свою вину. Карл II захотел увидеть преступника и спросил, как ему могла прийти в голову такая мысль. Блад ответил: «Мой отец потерял целое состояние, сражаясь за Корону, и я решил, что не будет ничего дурного, если я возвращу его посредством короны» [174] . Карл оценил остроумие и мужество Блада и помиловал его. Пытаясь обнаружить драгоценности короны в «Бледном огне», мы бежим по замкнутому кругу трех их упоминаний в Указателе — с нулевым результатом. В статье «Королевские регалии» значится: «см. „Потайник“», статья «Потайник» гласит: «см. „Тайник“», а эта отсылка, в свою очередь, приводит нас к «Тайник, см. „Королевские регалии“». Победившая земблянская революция поручает поиск двум советским экспертам, которые полагают (ошибочно, как замечает Кинбот), что упомянутые регалии находятся во дворце. Эти эксперты на мгновение появляются перед нами: мы видим, как после месяца поисков они пытаются открыть крышку из бронзы, вставленную в один из портретов Эйштейна, в надежде найти под ней тайник, — однако там нет ничего, кроме обломков ореховой скорлупы. В «Память, говори» Набоков описывает аналогичный эпизод, произошедший в петербургском доме его родителей после русской революции. Швейцар «героически провел представителей победивших Советов в кабинет отца на втором этаже, а оттуда… в… комнату, в которой родился я, и к нише в стене, к тиарам цветного огня, вполне вознаградившим его за махаона, когда-то пойманного им для меня» (477) [175] .

В отличие от Указателя Кинбота, набоковский указатель к «Память, говори» ведет нас не по замкнутому кругу, но по расширяющейся спирали: «Драгоценности» отсылают к «Цветному стеклу», а оно, в свою очередь, к «Беседке». «Этимологически, — пишет Набоков, — „pavilion“ [„беседка“] и „papilio“ [„бабочка“] — близкие родственники» (500–501) [176] . В вырском имении писателя действительно была деревянная беседка, и именно там в 1914 году, в июле (как и сорок пять лет спустя поэма Джона Шейда «Бледный огонь»), зародилось первое стихотворение Набокова. В образе беседки соединяется набоковская любовь к бабочкам, радуге, солнечным лучам, проходящим сквозь цветные стекла, и литературному творчеству. «…Но беседку, — замечает писатель в заключение, — уже никому национализировать не удастся» (510). Земблянские королевские регалии, как мы видели, обнаруживаются в поэме Шейда и, на следующих витках спирали, в творчестве Набокова. Осуществив замысел, противоположный плану полковника Блада, Набоков вновь обретает свое королевство.

В этом контексте стихотворение Набокова «Реставрация» приобретает новый смысл:

Окно в темноте — это переход из жизни в смерть; войти в стертую дверь — значит попасть в область «неизреченного блаженства, которого не может вынести ни один рассудок», как это случилось с Фальтером из «Ultima Thule», — то есть узнать, что ожидает нас после смерти. Набоков писал матери после гибели Владимира Дмитриевича:

Сочиняя «Реставрацию» в годовщину смерти своего отца, Набоков вспоминает о реставрации Карла I, принявшего мученическую смерть от рук революционеров. Кинбот, в финале своего побега из земблянского дворца запутавшийся в театральном занавесе, действительно убил короля в зеркале изгнания, как он и говорит: он способен видеть лишь мириады отражений себя самого и земблянских «Теней», которые, как ему кажется, крадутся за ним. В стихотворении Набокова политический и исторический аспекты реставрации не играют роли — речь идет о ее духовном смысле. В своей поэзии Набоков творит пространство бессмертия для мученически погибшего «короля» — своего отца. Он стирает с картины закопченную дверь физической смерти и реставрирует драгоценность бессмертия. Представление Набокова о жизни после смерти — это та тема, которую Вера Набокова назвала «водяным знаком», символизирующим все творчество ее мужа [179] .

«Драгоценный голубоватый ландшафт» потусторонности — таково истинное сокровище, которое пародируется разоблачением того факта, что драгоценности земблянской короны находятся в Кобальтане [180] . В поэме «Вечер русской поэзии» можно разглядеть сияние будущего «Бледного огня»:

Потайные убежища метафизики открываются через художественное творчество. Земблянский художник Эйштейн говорит, что истинное искусство «творит свою собственную реальность» (124, примеч. к строке 130), и Набоков разделяет это мнение. Любимые Набоковым метаморфозы и всевозможные призмы осуществляют в сфере искусства волшебное превращение: реальность, проходя сквозь оптические приборы художника, преображается. Творчество Набокова воплощает и раскрывает приемы этого преображения. Загадочные картинки, игры, загадки и автоаллюзии приглашают читателя разделить с автором восторг открытия и радость от падения созревшего плода в нужный момент, которую Гумберту удается доставить читателям в «Лолите» (333). Расширение круга царственных особ, находящихся в изгнании, — от Кинбота к Карлу II и далее к самому Набокову — подсказывает все новые параллели. Чарльз, также именуемый Карлом, напоминает о гомосексуальном Великом герцоге Вюртембергском и о его отрекшейся от престола Русской жене Ольге; можно также соотнести его с Карлом VI Французским, который, как и Чарльз Кинбот, был прозван Возлюбленным, а равно и Безумным. Отсылки к Шерлоку Холмсу и игра в прятки со слогом «mus» заставляют вспомнить о рассказе Конан Дойля «The Musgrave Ritual» («Обряд дома Месгрейвов»); в нем описано, как были обнаружены королевские регалии Карла I — на протяжении десяти поколений остававшиеся ненайденными из-за того, что Месгрейвы не могли подобрать ключ к шифру (деревья, триангуляция), который находился на территории их родового поместья.

Обращаясь к забытому сокровищу, которым является история Реставрации, Набоков средствами искусства возмещает потерю отца. Он осуществляет свою месть тем, что уподобляет Градуса солдатам Кромвеля и показывает, что революцию совершают тупые убийцы. Как говорил Набоков своим студентам, «огонек в писательских глазах, когда он замечает придурковато разинутый рот убийцы или наблюдает за розысками в богатой ноздре, учиненными крепким пальцем уединившегося в пышной спальне профессионального тирана, — огонек этот карает жертву вернее, чем револьвер подкравшегося заговорщика» [182] .

Создавая образ Кинбота, безумного зембляниста, Набоков пародирует собственную субъективную интерпретацию истории, но одновременно он действительно идентифицирует себя с Кинботом в заключительном абзаце романа, где, в частности, сказано:

Присутствие в «Бледном огне» темы английской Реставрации служит способом выразить некоторые мысли, сущностно важные как для жизни, так и для искусства: во-первых, хотя революционеры могут отнять земное богатство, царство духа им никогда не найти и не завоевать. Кинбот, создавая Земблю, навязывает реальности свои приватные фантазии. Но личные замыслы Набокова, структурирующие его изощренную трансформацию исторических реалий, доступны любому, кто не ленится посещать великие книгохранилища, — они становятся общим достоянием, преломившись сквозь универсализующую призму набоковского искусства.

Кромвель, король Карл I и король Карл II разыграли в пространстве истории сюжет, получивший литературную обработку еще в трагедиях Шекспира: убийство монарха, узурпация трона, изгнание, возвращение и месть наследника.