Чтение онлайн

В «Буре» (основном источнике эпитетов для шекспировской аллеи деревьев в Вордсмите) Просперо освобождает духа Ариеля из расщепленной сосны, где Ариель был заточен на протяжении двенадцати лет (I, 2, 277). Просперо — еще один правитель в изгнании, трон которого узурпировал его брат, — приказывает духу завести своих врагов в дикую рощу (V, 1, 10). Шекспировский герой — ученый, и книги своей библиотеки он ценит выше власти (I, 2, 166–168). Злоумышляя против Просперо, Калибан говорит Стефано: «Но помни — книги! / Их захвати! Без них он глуп, как я, / И духи слушаться его не будут…» (III, 2, 91–93) [222] . Когда в финале пьесы вмешательство Ариеля помогает восстановить справедливость, Просперо признается: «Отрекся я от волшебства. / <…> / Не служат духи мне, как прежде» (Эпилог, I, 14) [223] . Набоков неоднократно повторял, что искусство — это в первую очередь волшебство и магия, и, чтобы сохранять способность зачаровывать, оно должно поддерживать непрерывную связь с миром духов.

В России XIX века мир духов проходил по ведомству крестьянских верований и мог попасть в высокую литературу только в соответствующем контексте. Пушкинская Татьяна близка к миру природы и крестьян и разделяет народные суеверия. Через ее образ поэт связывает духов русского язычества с западноевропейской культурой. Но для большинства русских беллетристов XIX века мир волшебства ассоциировался в первую очередь с творчеством немецких поэтов, самым известным переводчиком которых был Василий Андреевич Жуковский. Соотнося Татьяну с Бюргеровой Ленорой и ее воплощениями в переводах этой баллады, принадлежащих перу Жуковского, Пушкин новаторски соединяет русскую фольклорную традицию с немецкими литературными стилизациями народных преданий Западной Европы.

Жуковский упомянут в «Пнине»: заглавный герой романа вспоминает, как «праздные пальцы его блуждали по книжной обложке со слегка потертой пушкинской бакенбардой или запачканным носом Жуковского» (72), после чего обращается к книге Костромского о русских сказаниях. Жуковский хорошо известен как переводчик не только «Леноры» Бюргера, но и лирики английских поэтов, в частности «Элегии» Грея. Бюргер, в свою очередь, позаимствовал предание, которое легло в основу сюжета «Леноры», из английской баллады «Призрак милого Вильяма». Впоследствии Целый ряд переводчиков XVIII века способствовал возвращению Бюргеровой «Леноры» в лоно английской литературы. Как мы видели, эта баллада играет важную роль и в пушкинском «Евгении Онегине», и в «Лолите» Набокова. «Призрак милого Вильяма» перебрасывает призрачные воздушные мосты между Шекспиром, Пушкиным, переводчиками на русский и с русского, с английского на немецкий и обратно. На эту связь Набоков указывает в одной из наименее академичных статей указателя к своему «Комментарию…»: «Shakespeare's Ghosts. См. Кюхельбекер, „Шекспировы духи“»; в статье «Кюхельбекер» имеется добавочная ссылка: «Шекспировы духи» (Shakespeare's Ghosts). В примечании Набоков сообщает, что Вильгельм Кюхельбекер написал «драматическую шутку в двух актах» с таким названием в 1825 году и послал ее Пушкину. Кюхельбекер не успел получить ответа Пушкина, будучи арестован по делу декабристов (см.: Комм., 419). Эти литературные игры и повороты судьбы устанавливают связь между тенями Вильгельма (Вильяма) Кюхельбекера, «милого Вильяма» и Вильяма Шекспира, знаменитые призраки которого указывают обагренными пальцами на своих убийц. На вопрос о том, какие сцены ему хотелось бы увидеть снятыми на кинопленку, Набоков ответил: «Шекспира в роли призрака отца Гамлета» [224] .

Набоков создал целый каталог появлений дриад и наяд на протяжении литературной истории. Они предстают перед нами в тени древесных ветвей, в окружении экзотических цветов, цепляясь за переводческие ошибки. В «Бледном огне» они пересажены на американскую почву. Некоторые из них не выдерживают перелета в другое полушарие и погибают, другие, подобно шекспировским деревьям, превращаются в музейные экспонаты, которые способны жить только в академических рощах [225] . В сознании Кинбота литературные традиции России и Западной Европы последнего тысячелетия по-прежнему живы и способны породить свежую поросль. Кинботу ведома «дрожь от alfear (непреодолимый страх, нагоняемый эльфами)» (136, примеч. к строке 149), и он чтит «память Лесного Царя» (251, примеч. к строке 894). Готовность поверить в жуткое и чудесное позволяет ему охватить в своем комментарии поэтические традиции России и Европы.

А как насчет Шейда? Подобно дочери прототипического датского лесного царя, дочь Шейда Хэйзель общается с духами. Через нее тетя Мод пытается предупредить Шейда о грозящей ему гибели, появляясь сначала в виде светового пятна, потом — в образе бабочки Ванессы, но Шейд остается непроницаем. Он любит Хэйзель и беспокоится о ней, однако попытки дочери понять смысл появления кружка света в амбаре вызывают у него лишь насмешку. Он сокрушается о том, что ей никогда не доставались в школьных спектаклях роли эльфов или волшебниц, не замечая, что в реальной жизни его дочь причастна миру магии. Шейд переиначивает слова Андерсена: «Увы, гадкий лебеденок так и не превратился / В многоцветную лесную утку» (40, строки 318–319). В своем понимании Шекспира Шейд, похоже, остался в пределах учебной программы, подобно шекспировским деревьям на кампусе. «То был год бурь» (54, строка 679) относится только к местным ураганам, «летнее утро» (62, строка 886) не имеет никакого отношения к «Сну в летнюю ночь». Шейду удалось заглянуть краем глаза в мир иной, однако это не прибавило ему веры в бытие после смерти и в мир духов. Единственная нимфа, которую он когда-либо видел, рекламирует мыло на телевидении:

Набоков (устами Кинбота) замечает, что «T. S. Eliot» читается наоборот как toilest (англ. трудишься) (183, примеч. к строкам 347–348), а в другом месте именует поэта «Tom Eliot», что, опустив и переставив несколько букв, можно прочитать как toilet (туалет) [226] . Хэйзель читает «Четыре квартета» Элиота, о чем свидетельствует ее вопрос о значении слов «grimpen», «chthonic» и «sempiternal» [227] . Сцена, в которой ее родители смотрят телевизор, в то время как их дочь гибнет, пародирует «Игру в шахматы» из «Бесплодной земли» Элиота.

Набоков признавался, что ему никогда не доводилось сочинять ничего более трудного, чем поэма Джона Шейда [228] , — оно и понятно: в зеркале этой удивительной поэмы — в зависимости от того, какие очки вы наденете для ее чтения, — отчетливо отражаются то «Прелюдия» Вордсворта, то стиль Свифта в «Сказке бочки» или Попа в «Дунсиаде» и «Опыте о человеке», то Роберт Фрост. Присутствие в «Бледном огне» всех этих текстов имеет вполне убедительные подтверждения [229] , однако число отсылок к «Бесплодной земле» превосходит прочие. Репертуар литературных аллюзий в поэме Шейда весьма ограничен, тогда как в романе Набокова обнаруживается немало общих с поэмой Элиота источников: «Буря» и «Кориолан» Шекспира, «К стыдливой возлюбленной» Марвелла, «Исповедь» Блаженного Августина и «Цветы зла» Бодлера с их памятным обращением к читателю («мой брат и мой двойник»). Там, где Элиот цитирует «Тристана и Изольду» по-немецки (стих с рифмой Wind — Kind (ветер — дитя)), Набоков обращается к более известному воплощению этой же рифмы — «Лесному царю» — на английском, с французским и земблянским вкраплениями. Обыденный диалог Джона и Сибиллы Шейд о ветре в Шейдовой поэме отсылает к «Лесному царю»:

Ср. с «Игрой в шахматы» — второй частью «Бесплодной земли»:

Персонажи «Бесплодной земли» лишены телесного облика и принадлежат к сфере мифического; Шейд же, напротив, занят своей личной человеческой трагедией, а Сибилла — не символ из эпиграфа, а его земная жена. Образ смерти и вечности, который рисует Элиот, мрачен и безнадежен; образ, созданный Шейдом, обретает личный смысл в его воспоминаниях об умершей дочери, чья «смерть от воды» повторяет заглавие четвертой части «Бесплодной земли».

Элиот инкорпорирует в бесплодный ландшафт приземленной, повседневной английской жизни фрагменты древних культур, отчего убогое становится еще более гнетущим, а возвышенные сочинения на латыни, греческом, итальянском и немецком оказываются безнадежно далекими и недоступными. Между тем Набокову удается соединить величайшие литературные достижения нескольких культур с повседневной (весьма гнетущей) академической рутиной таким образом, что все обретает новую жизнь; даже недалекий поэт из Отделения английской литературы Джон Шейд с его неуклюжестью и двойным подбородком становится трогательным, величественно человечным и универсальным. В игру «Научись читать по-земблянски» можно играть по-разному, в зависимости от партнеров — славистов, германистов или специалистов по англосаксонской культуре, — и итог этой игры может оказаться как безумно смешным, так и беспросветно трагическим. Читателю предоставляется возможность включиться в набоковскую охоту за сокровищами и разделить удовольствие азартного поиска.

Мы видели, как Набоков дает отпор Элиоту. Его критика автобиографической поэмы Шейда — совсем иное дело.

Шейд — автор книги о Попе и стихотворных сборников «Туманный залив», «Ночной прибой» и «Кубок Гебы». Он читает курс по Шекспиру и придерживается общих с Набоковым взглядов на преподавание литературы («…учите первокурсников трепетать, пьянеть от поэзии „Гамлета“ и „Лира“, читать позвоночником, а не черепом» (148, примеч. к строке 172)). Шейд говорит о «чудных юмористах» Гоголе, Достоевском, Чехове, Зощенко, Ильфе и Петрове, рассуждает о Марксе, Фрейде и По, прямо упоминает Лафонтена, Элизий и Эолийские войны, но при этом мы не найдем влияния перечисленных авторов и образов ни в его размышлениях о жизни, смерти, Боге, потусторонности, ни в языке, которым он описывает свою повседневную жизнь. Он каламбурит, именуя «grand peut-^etre» («великое быть может») Рабле «great potato», т. е. «большой картофелиной» (48, строки 501–502), и иронизирует по поводу клубня (52, строка 619), но, похоже, не замечает сходства между собой, Леопольдом Блумом в сцене бритья в «Улиссе» и «обычным мещанином», который «видит Млечный Путь, / Лишь выйдя помочиться» (33, строки 125–127). Чистя ногти, он не обращает внимания на ситуативную рифму с занятием Гримма в «Евгении Онегине». Он не читал пушкинского «Пира во время чумы» — иначе он опознал бы «заводную игрушку», memento mori, как он выражается, связанную с его «странным обмороком» в одиннадцатилетнем возрасте (130, примеч. к строке 143) — прообразом его действительной смерти (Набоков перевел эту стихотворную драму Пушкина на английский язык). Вот отрывок, о котором идет речь: