Чтение онлайн

Набоков представляет высочайшим достижением английской литературы поэзию и драматургию Шекспира, вводя их в свой текст заглавиями ряда пьес и использованием некоторых словесных оборотов, в частности заимствованных из «Гамлета». «Гамлет» играет ключевую роль не только вследствие перекличек с тем, что волновало самого Набокова, — шекспировский шедевр является также образцом того, как примитивная легенда при многовековом посредничестве переводчиков и перелагателей восходит на вершину литературного искусства, увенчанную великим поэтическим творением, которое создал индивидуальный гений.

В своих ранних произведениях Набоков дает своего рода обзор классической русской литературы: «Дар» начинается с Пушкина, оглядывается на Лермонтова и Гоголя и безжалостно высмеивает противоположную линию литературного развития, представленную эстетикой Чернышевского [236] . Этому литературному обзору соответствует — уже в более позднее время — деятельность Набокова как переводчика, затрагивающая «Слово о полку Игореве» — литературный памятник XII века, — но сконцентрированная главным образом на веке XIX, а именно на поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева. Помимо «Евгения Онегина», Набоков перевел фрагменты «Маленьких трагедий» Пушкина, а также написал окончание пушкинской «Русалки». И наконец, попробовав себя в роли переводчика и комментатора и примерив маску Пушкина, он создал свой авторский синтез пушкинского творчества в «Лолите» — собственной версии американского романа XX века. В «Бледном огне» Набоков обращается к исследованию истории английской литературы, стремясь соединить ее с американской культурой.

«Лолита» представляет собой новый виток спирали, развивающий тот культурный синтез, который был осуществлен Пушкиным в «Онегине». В «Бледном огне» сама «Лолита» обретает новое измерение. Дело не только в том, что «Лолита» прямо упоминается в «Бледном огне», — как мы увидим далее, перекликаются сюжеты, образы героев и системы литературных отсылок этих двух романов. В «Бледном огне» отношения Шейда с английской литературной традицией противопоставлены той русской и европейской культуре, плодом которой является Кинбот. Взаимодействие этих культурных сфер становится возможным благодаря переводу. Набоков сам выступает в романе в роли агента этого охватывающего несколько веков литературного взаимообмена. Набоков-переводчик совершает в своей жизни и в искусстве перекрестное опыление (как в репродуктивном органе молочая, о котором пойдет речь в гл. 8) русского и европейского, русского и американского, европейского и американского, русского и британского, британского и американского миров.

Ключи к пониманию зеркальных отношений между русской и английской традициями в пространстве личной творческой истории Набокова лежат в его «Комментарии к „Евгению Онегину“» и автобиографии. «Комментарий…» дает нам список книг, входивших в круг чтения Набокова. Системный характер интертекстуальных отсылок в его романах можно было бы не заметить или счесть невероятным, если бы не «Комментарий…», в котором дан обзор параллельных сюжетов в истории стихосложения, фонетики и интонации русской и британской поэзии на протяжении нескольких веков. Пушкинское описание петербургского утра сопоставляется с мильтоновской картиной утра в Лондоне (см.: Комм., 171–172). В процессе комментирования Набоков весьма определенно высказывается о своих литературных симпатиях и антипатиях — например, когда заводит речь о Драйдене и о «блистательном прологе» его «нелепой трагедии „Ауренг-Зеб“» (Комм., 474. — Пер. М. М. Ланиной). Среди произведений, упомянутых в более чем стостраничном указателе к «Комментарию…», французы и немцы выполняют роль посредников (как в буквальном, так и в фигуральном смысле) между двумя культурами, из которых выросли русские и английские романы Набокова. «Комментарий…» играет роль справочника, «библиотеки», где читатели могут проверить свое понимание художественной прозы писателя. Однако в «Комментарии…» есть ряд странных лакун. Например, ни разу не упомянут Андрей Кронеберг, чье имя, казалось бы, должно присутствовать в работе, посвященной переводу с английского языка на русский. Он фигурирует в двух романах Набокова, где фикциональная среда обитания камуфлирует его нефикциональный статус. Но упомянуть его в комментаторском труде значило бы позволить недозрелому плоду до времени упасть в жадные руки вора. Сам факт неупоминания наводит на мысль, что Набоков намеренно скрывает аллюзивную функцию своих ученых занятий: В. П. Боткин [237] также мог бы быть упомянут в «Комментарии…» с большим на то основанием, чем Т. С. Элиот, критика «вездесущей рациональной язвительности» которого (внесенная в Указатель) вклинивается в примечание об упадке английского четырехстопного ямба в XVII веке (Комм., 780). Можно сказать, что работа Набокова над «Евгением Онегиным» — это литературная автобиография, притворяющаяся комментарием. Будучи исследованием о Пушкине, он в значительной мере служит комментарием к самому Набокову. В нем Набоков описывает систему литературных отсылок, функционирующую в его художественной прозе, и снабжает читателей моделью для чтения своих текстов: та дотошная осведомленность относительно вполне второстепенных, как может показаться, писателей, произведений и слов, которую Набоков с нескрываемым наслаждением демонстрирует в «Комментарии…», необходима и для адекватного чтения его собственных сочинений.

В «Комментарии…» мы находим литературную автобиографию Набокова, в «Других берегах» — автобиографический материал, которого нет ни в одной другой его книге: личную историю Набокова и его воспоминания, коим, впрочем, придана продуманная художественная форма. В особенности это относится к теме спирали, витки которой составляют зеркально отражающие друг друга культуры, — она служит лейтмотивом набоковских воспоминаний, комментария и обнаруживается в беллетристике. Например, «английскому» парку в Выре с его «завозными дубами между местных берез и елей» из «Память, говори» (431) соответствует фикциональный образ в «Бледном огне»: знаменитая аллея (завозных) шекспировских деревьев Вордсмитского колледжа противопоставлена местным кустам и мотылькам Шейда. Оба имеют прецедент — Летний сад в Петербурге с его, как пишет Набоков в «Комментарии к „Евгению Онегину“», «завезенными дубами и вязами» (Комм., 109).

Набоков играет роль призмы, посредника между русской и англо-американской культурами. Строки из третьей сцены четвертого акта «Тимона Афинского» Шекспира говорят о проблеме отражения: солнце, море и луна — все они обворовывают друг друга. Не только специалисты по английской литературе вроде Шейда, но и любой читатель литературного произведения участвуют в процессе аккумуляции текстов. Поскольку возможности удвоения и отражения безграничны, нельзя приравнять взаимосвязь солнца, моря и луны в «Бледном огне» к их исходному соотношению в «Тимоне Афинском» и разобраться, кто кого отражает. Однако Набоков, одной (пусть младенческой) ногой касающийся XIX века, а другой — стоящий в XX, охватывающий взглядом как Россию, так и Англию/Америку, способен улавливать пушкинские лучи и отражать их в направлении Соединенных Штатов второй половины XX века. Лучи пушкинского солнца входят в призму Набокова и окрашиваются в его переводе «Евгения Онегина» в цвета англоговорящего читателя. В «Лолите» отражение «Онегина» проходит через еще более сложную систему линз.

Мы видели, что Набоков воспринимает Шекспира как своего рода параллель Пушкину — каждый занимает место первого поэта в своей литературной традиции. Набоков намеренно лишает пушкинского присутствия мир Гумберта, и точно так же он не допускает Шекспира в поэму Шейда. Гумберт Пушкина не читал; Шейд читал Шекспира, но в его поэме нет следов этого чтения. Пушкин в юности находился под большим влиянием поэзии Байрона; его Онегин подражает Байрону, точнее, популярному представлению о байроническом герое и благодаря этой позе становится любимцем светского Петербурга. Для Пушкина Байрон является мерилом собственного поэтического роста. Авторская личность — «Пушкин» из «Евгения Онегина» — говорит: «Всегда я рад заметить разность / Между Онегиным и мной…» (1: LVI). Используя подобную тактику, Набоков дает в наставники своим протагонистам менее значительных литераторов, чем его собственные учителя (Пушкин, Шекспир), но все же таких, которые сыграли определенную роль и в его творческой эволюции. В «Лолите» роль Гумбертова Байрона играет Эдгар Аллан По. В «Бледном огне» Набоков обозначает «разность» между собой и Шейдом тем, как Шейд интерпретирует поэзию Вордсворта.

В «Бледном огне» Шейда можно расслышать отголоски нескольких важнейших стихотворений и поэм Вордсворта, в первую очередь «Тинтернского аббатства» и «Прелюдии». «Тинтернское аббатство» было написано, а «Прелюдия» задумана и начата в 1798 году. Шейд родился в 1898 году. Подобно пушкинскому Онегину, персонажи Набокова пытаются подражать неким образцам, о которых имеют весьма смутное представление. Американский поэт Шейд использует произведения английского поэта Вордсворта точно так же, как европеец Гумберт использует произведения американца По.

Вордсворт назвал «Прелюдию» поэмой о «развитии сознания поэта»; эта поэтическая автобиография представляет собой картину авторского духовного пути. Автобиографическая поэма Шейда также носит исповедальный характер и, подобно сочинению Вордсворта, свидетельствует о горечи утраты. Пытаясь унять отчаяние, оба поэта размышляют о природе Божественного. Их поэмы принадлежат к традиции христианского жанра духовной автобиографии, самый известный образец которого — «Исповедь» Блаженного Августина. В гл. 3 мы отмечали, что воспоминание Кинбота о земблянском священнике отсылает к сцене обращения Блаженного Августина. Знаменитый эпизод христианской литературы излагается Августином в «Исповеди» и пересказывается Кинботом в «Бледном огне». Набоков ведет речь об истории вхождения «Исповеди» (спустя пятьсот лет после ее создания) в состав английского культурного наследия — в англосаксонском переводе короля Альфреда Великого. Скрытые интертексты в «Бледном огне» снабжены скрытыми примечаниями — именами их переводчиков и редакторов. «Бледный огонь» — это текст с комментарием, изданный под маской текста с комментарием.

«Тинтернское аббатство» — это стихотворение о бессмертии, и такова же центральная тема поэмы Шейда. В процессе сочинения «Бледного огня» Шейду удается нащупать путь к «некой слабой надежде» на существование по ту сторону смерти. Вордсворт пишет: «Надеяться я смею» (строка 76) «проникнуть в суть вещей», когда

Вордсворт сочинил «Тинтернское аббатство» во время путешествия на берега реки Уай; Шейд обитает в Нью-Уае. Можно сказать, что «Прелюдия» и «Тинтернское аббатство» повлияли на поэму Шейда — его реминисценции Вордсворта, кажется, ненамеренны: используя тональность «Прелюдии» и тему «Тинтернского аббатства», он, однако, никак не комментирует эти поэтические тексты, не добавляет нового витка к вордсвортовской спирали. Набоков же и здесь прячет собственные замыслы и интертексты за более легко опознаваемыми аллюзиями своих персонажей.