Чтение онлайн

Теперь постараемся уточнить, как соотносится творчество современного поэта с прошлым. Далее скажем, что он не должен воспринимать прошлое как аморфную массу, как безликую целостность. Однако он не вправе и воспринимать его в соответствии со своими личными пристрастиями, которые распространяются на каких-нибудь два-три образца. Не вправе мы ограничивать свое восприятие прошлого и каким-то одним, наиболее близким периодом. Первое просто недопустимо, второе оправданно и существенно, но лишь в юности художника, а третье — занятие приятное, привлекательное, однако же частное, не больше. Поэту необходимо очень четко представлять себе главное русло, которое, однако, не всегда самое заметное, не всегда получившее наибольшее признание. Художнику необходимо ясно осознать ту аксиому, что искусство не становится лучше с течением времени, однако его материал никогда не остается совершенно тем, что прежде. Ему необходимо уяснить, что сознание Европы — сознание собственной его страны, — сознание, которое со временем ему откроется во всей своей важности, что оно значительней, чем индивидуальное сознание его самого; это сознание меняющееся, а в ходе такого изменения ничто не оставляется на обочине как лишнее и ненужное, ничто не становится обветшалым, будь то Шекспир, или Гомер, или наскальные рисунки первобытных художников в пещере Мадлен. Ему необходимо запомнить, что подобное развитие — или же обогащение и уж несомненно усложнение — отнюдь не является, с точки зрения художника, неким усовершенствованием. Возможно, оно не выглядит усовершенствованием по крайней мере и на взгляд психолога не является таковым самоочевидно — в отличие от наших обычных представлений — и лишь в конечном счете основывается на растущей сложности развития экономического, промышленного. Впрочем, современное тем и отличается от прошлого, что оно осознает это прошлое с такой ясностью и в таких аспектах, какие самому прошлому оставались недоступными.

Кто-то сказал: "Писатели былых времен далеки от нас, потому что мы знаем бесконечно больше, чем знали они". Совершенно справедливо, только знаем-то мы как раз то, что создано ими.

Мне хорошо известно главное возражение против одного из существенных моментов моего понимания поэзии. Возражают, что это понимание требовало бы от поэта просто немыслимой эрудиции (или же угрожало бы педантизмом), а ведь во всяком пантеоне великих нетрудно отыскать сколько угодно поэтов, вовсе не отличавшихся подобной образованностью. Могут даже добавить, что чрезмерная ученость притупляет, деформирует поэтическое чувство. Однако же, настаивая на том, что поэту следует знать как можно больше и вместе с тем помнить о черте, за которой это знание способно отрицательно повлиять на его естественные восприимчивость и праздность, недопустимо смешивать знание и некую сумму сведений, обладающих практической ценностью, нужных, чтобы выдержать экзамен, или отличиться в светском разговоре, или проявить себя в каком-нибудь еще менее содержательном занятии. Есть люди, словно впитывающие в себя знание, и есть такие, кому приходится его добывать тяжким трудом. Шекспир из одного Плутарха извлек больше ценных познаний в области истории, чем большинство извлекло бы, проштудировав всю библиотеку Британского музея. Суть дела, однако, одна и та же: поэт должен вырабатывать и развивать в себе осознанное чувство прошлого и обогащать его на протяжении всего своего творчества.

И тогда постепенно он отказывается от самого себя, каков он в данную минуту, жертвуя этим во имя чего-то более значимого. Движение художника — это постепенное и непрерывное самопожертвование, постепенное и непрерывное исчезновение его индивидуальности.

Остается дать определение этому процессу деперсонализации и охарактеризовать, как он связан с чувством традиции. Деперсонализация и позволяет говорить о том, что искусство приближается к науке. Поэтому справедлива аналогия, которая мне кажется поучительной: вспомните, что происходит, когда кусочек тщательно очищенной платины помещают в колбу, содержащую кислород и двуокись серы.

II

Истинная критика и подлинная оценка всегда исходят из мысли не об отдельном поэте, но о поэзии в целом, Если внимать путанным разглагольствованиям газетных рецензентов, потом на разные лады повторяемым публикой, в памяти останется множество имен поэтов, но если мы не довольствуемся сведениями, которые можно найти в любом справочнике, а хотим понять, что есть поэзия, и насладиться тем или иным стихотворением, опереться нам почти не на что. Я пытался указать на важность связи между стихотворением того или иного поэта и стихами других поэтов и предложил понимание поэзии как живой целостности всего поэтического, что было создано во все времена. Другая сторона этой безличной теории поэзии определяется взаимоотношениями между стихотворением и его автором. Путем аналогии я дал понять, что зрелый поэт отличается от незрелого не тем, что более ценит всякие проявления "индивидуальности", и не тем, что этот поэт всегда более интересен и может "сказать больше", а тем, что сознание — это более тонкая и совершенная среда, в которой особые и очень разнообразные стремления легко вступают во всевозможные сочетания.

Я взял свою аналогию из области химического катализа. Когда упомянутые мною газы смешиваются в присутствии очищенной платины, возникает серная кислота. Это происходит лишь в том случае, когда присутствует платина, но полученная кислота не содержит в себе никаких следов платины и сама платина не подвергается никакому воздействию, оставаясь инертной, нейтральной и не изменяющейся. Сознание поэта — та же платиновая пластина. Оно может частично или полностью определяться его опытом как обычной личности, однако, чем совершеннее художник, тем строже разделены в нем человек, живущий и страдающий, подобно остальным, и сознание, которое творит; тем искуснее сознание будет усваивать и претворять переживания, являющиеся для него материалом.

Легко заметить, что опыты или же элементы, легко вступающие во взаимодействие, когда происходит катализ, носят двоякий характер: опыт — это эмоции и переживания. Воздействие произведения на человека, который его воспринимает, — процесс, по сути своей отличающийся от любого процесса, выходящего за сферу искусства. Создание искусства может определяться какой-то одной эмоцией или несколькими взаимосвязанными, и различные переживания, которые для автора таят в себе те или иные слова, фразы и образы, могут дополнить эту эмоцию, придав произведению завершенность. Но великая поэзия может быть создана и вовсе без непосредственного использования каких бы то ни было эмоций; создана лишь из переживаний. Песнь XV "Ада" (Брунетто Латини) — это разработка эмоции, пробуждаемой ситуацией, о которой идет речь, однако воздействие, оставаясь уникальным, как это всегда бывает, когда перед нами явление искусства, достигается при помощи достаточно сложных подробностей и деталей. Последняя терцина содержит образ и переживание, сопряженное с этим образом, — оно "явилось само собой", оно не просто выросло из всего предшествующего, хотя наверняка оно таилось в глубинах сознания поэта, ожидая, когда возникнет нужное сочетание, чтобы пробиться наружу. Сознание поэта — поистине воспринимающее устройство, которое улавливает и хранит бесчисленные переживания, слова, фразы, образы, остающиеся в нем до той поры, пока частности, способные соединиться, создавая новую целостность, не окажутся совмещенными в нужной последовательности.

Если сопоставить несколько образцов величайшей поэзии, нетрудно будет убедиться, насколько многообразны типы подобных сочетаний и насколько бездействен критерий "содержательной значимости", носящий характер наполовину этический, а не художественный. Ибо дело не в "значимости", не в интенсивности эмоций и отдельных компонентов, а в интенсивности художественного процесса — если можно так выразиться, в степени давления, под которым происходит слияние таких компонентов. Сцена Паоло и Франчески подчинена определенного рода эмоции, однако интенсивность поэзии в этой сцене — нечто совсем иное, чем любая интенсивность, которую мог бы приобрести этот эпизод в реальности. Впрочем, по интенсивности сцена не превосходит Песнь XXVI, о странствиях Одиссея, — а ведь эта Песнь не зависит прямо от какой-либо эмоции. Искусство способно передавать эмоции самыми различными способами: убийство Агамемнона, агония Отелло, несомненно, достигают в своем художественном воздействии большего приближения к реальным событиям, нежели сцены Данте. В "Агамемноне" выраженная поэтом эмоция близка тому, что чувствует непосредственный наблюдатель, а в "Отелло" — эмоции самого героя. Но между искусством и претворенным в нем событием всегда остается коренное различие; то сочетание эмоций, которое дает нам ощутить убийство Агамемнона, быть может, не менее сложно, чем сочетание, позволяющее пережить странствия Одиссея. И там, и здесь мы имеем дело с определенным слиянием элементов. Ода Китса заключает в себе совокупность переживаний, непосредственно никак не связанных с соловьем, которому она посвящена, но эти переживания стали целостностью при посредничестве соловья — отчасти из-за звучности самого его названия, отчасти из-за установившейся за ним славы певца.

Та точка зрения, которую я пытаюсь опровергнуть, возможно, связана с метафизической теорией субстанционального единства души; моя мысль в том, что поэт не выражает некую "личность", но служит своего рода медиумом, являясь лишь средой, а не индивидуальностью, в которой впечатления и опыт реальной жизни сочетаются в причудливых и неожиданных комбинациях. Такие впечатления и такой опыт, для личности в ее обычном бытии очень важные, могут никак не отразиться в поэзии, а тот опыт, который становится важен в поэзии, может играть лишь самую ничтожную роль в обыденной жизни поэта как индивидуальности.

В свете этих размышлений — простых или неясных — может привлечь к себе внимание следующий отрывок, не слишком заметный и потому способный пробудить свежее восприятие:

И мнится мне, я проклял бы себя

За поклоненье этой красоте, хоть будет

Нежданным мщение за смерть ее.

Не для тебя ль свой нежный труд свершает

Червь, ткущий шелковую нить? Не для тебя ль

Вельможа нищим стать готов за миг победы жалкой —

Причудливый, и сладостный, и малый?

А от чего вон тот, другой, дорогу оскверняет,

Оставивши судье решать, какая казнь,

И, всадников собрав, пускается в разбой,

Их доблесть распаляя — для тебя?..

Этот отрывок (что особенно ясно, если знать контекст) содержит в себе сочетание эмоций позитивных и негативных: чрезвычайно сильное влечение к красоте и столь же сильное влечение к недостойному, к тому, что противоположно красоте и уничтожает ее. Такого рода равновесие контрастирующих эмоций предполагается самой драматической ситуацией, вызвавшей весь этот монолог, однако сама по себе ситуация не становится достаточным объяснением. Перед нами, так сказать, структурно организованная эмоция, как и подобает в драме. Но. суть впечатления, его доминирующая тональность определяется тем, что самые разнообразные меняющиеся переживания, связанные, пусть далеко не очевидным образом, с данной эмоцией, пришли с нею в сочетание, создав новую художественную эмоцию.

Поэт примечателен и интересен отнюдь не личными своими эмоциями, вызванными частными событиями его жизни. Такие эмоции могут быть простоватыми, грубыми, плоскими. Эмоции, выраженные в его поэзии, — вещь очень сложная, только это совсем не то же самое, что сложность или необычность жизненных эмоций у людей определенного типа. Поэзии подчас присуще эксцентрическое и ошибочное стремление отыскать и выразить какие-то необычные человеческие эмоции; подобное искание новизны на ложных путях увенчивается лишь открытием разного рода отклонений от нормы. Дело поэта не обнаруживать новые эмоции, но передавать самые обычные, претворяя их в поэзию и при этом выражая переживания, вовсе не свойственные данной эмоции в действительной жизни. И то, чего не испытал он сам, доступно ему ничуть не меньше, чем очень хорошо известное из непосредственного опыта. Тем самым мы должны признать неточность известной мысли о "спокойном воспоминании пережитых эмоций" как сущности поэзии. Потому что поэзия — это не эмоции, не воспоминания, не спокойствие, если только в последнее понятие не вложить смысл, весьма далекий от обычного. Поэзия — это концентрация и то новое, что возникает из концентрации чрезвычайно разнообразного опыта, который практичная и активная личность, пожалуй, вовсе опытом и не признает; это концентрация, возникающая не по прихоти и не по воле сознания. Опыт, который мы имеем в виду, не "вспоминается", а воссоздается в атмосфере, которая "спокойна" лишь в том смысле, что событие воспринято пассивной стороной. Разумеется, это далеко не все. Поэтический акт включает в себя и много осознанного, продуманного. Как правило, бессознательно творит лишь плохой поэт, которому следовало бы писать осознанно там, где он действует по наитию, и наоборот. И в том и в другом случае он усиливает в своем творчестве момент "индивидуального". Поэзия — это не простор для эмоции, а бегство от эмоции и это не выражение личного, а бегство от личного. Впрочем, лишь те, кто обладает и собственной личностью, и эмоциями, поймут, что это такое — хотеть от них освободиться.