Чтение онлайн

Гораздо больше сюжетов создавалось благодаря запросам работников сценарного отдела. Богатую историю такого сотрудничества, например, имел «Ленфильм», особенно в 1928–1937 гг., когда сценарным отделом заведовал А. И. Пиотровский. По словам режиссера С. А. Герасимова, Пиотровский «не ждал, пока сценарист или режиссер придет к нему со своими творческими планами». Он прекрасно знал персонал студии и предлагал идеи проектов, подходящих конкретным людям 206 . Р. Д. Мессер, долго работавшая сценарным редактором на «Ленфильме», рассказывала, что при Пиотровском сотрудники читали все литературные новинки в поисках потенциальных историй и авторов. Например, Пиотровский задумал сделать фильм о жизни Тимирязева («Депутат Балтики», 1936), а она предложила заказать сценарий Леониду Рахманову, так как была знакома с его прозой. Сценарный отдел «Ленфильма» также тесно сотрудничал со своими внештатными авторами 207 . И Мессер, и Герасимов считают, что ведущую роль «Ленфильму» в советском кино 1930-х гг. обеспечил Пиотровский, создавший на студии творческую атмосферу. Пиотровского арестовали и расстреляли в 1938 г., и на «Ленфильме» все изменилось. В 1946 г. режиссер Фридрих Эрмлер говорил, что в сценарный отдел больше никто не заходит. Очевидно имея в виду время при Пиотровском, он добавлял, что отдел должен (снова) стать «маленькой академией, куда мог бы придти каждый, выкурить папиросу и услышать одну-две остроты». Сокрушаясь, что в сценарном отделе теперь работают редакторы, а не сценаристы, он заметил, что в Америке сценарии поручают «выдумщикам», а не редакторам 208 .

Но это не означает, что редакторы «Ленфильма» перестали предлагать идеи. В 1946 г., когда глава сценарного отдела А. Шишмарева представила худсовету тематический план на 1946–1947 гг., она в основном говорила об уже готовых сценариях 209 . При этом она порекомендовала заключить договор с писателем Виссарионом Саяновым на сценарий о В. Г. Белинском в связи со столетием со дня смерти последнего. Это предложение, принадлежавшее, скорее всего, самой Шишмаревой, было реализовано, и «Ленфильм» вскоре подписал договор с Е. П. Серебровской. После долгой и мучительной работы над проектом фильм «Белинский» в 1951 г. снял Григорий Козинцев по сценарию, который он написал совместно с Серебровской и Юрием Германом 210 . «Ленфильм» в этом отношении не отличался от других студий. Подготавливая список шести юбилейных картин в 1942 г., руководитель сценарного отдела «Мосфильма» Н. К. Семенов предложил снять биографические ленты о Дзержинском и Куйбышеве, а также фильмы на четыре современные темы: Герой Советского Союза, советская женщина, Москва и директор большого промышленного предприятия. При этом он назвал ряд известных сценаристов, которые могли бы написать сценарии на эти темы 211 . Он же докладывал, что обсуждал будущую картину «Герой Советского Союза» с драматургом Николаем Погодиным и тот «хочет работать над ней». Учитывая, что Семенов собирался поручить создание сценария к этому фильму и В. А. Герасимовой, и Погодину, и Константину Симонову, скорее всего, это был его замысел 212 .

На постоянные поиски сценарным отделом идей указывает и то, что Шишмарева просила участников худсовета «Ленфильма» подсказать новые темы и авторов 213 . Это была вполне обычная просьба, так как члены центрального и студийных худсоветов часто предлагали идеи 214 . Например, на совещании центрального худсовета в 1944 г. режиссер Игорь Савченко, отвечавший за детские фильмы в плане, сказал, что нужны сценарии о советской школе и о комсомольцах, восстанавливающих, «например», Сталинград. На том же совещании военный историк генерал-майор М. Р. Галактионов предложил расширить военный раздел плана за счет сценария о современном сражении. В качестве автора Галактионов посоветовал взять М. Г. Брагина, который как раз опубликовал в «Правде» интересный очерк на эту тему. Свидетельств о том, что Брагин написал сценарий, нет, хотя кто-то из присутствовавших и заметил, что Брагин уже был в Сценарной студии 215 .

В поздние сталинские годы основой для многих фильмов служили литературные произведения. Мысль о переработке пьесы или романа приходила в голову опять же редакторам, которые обращались к автору с предложением сотрудничества. Другого автора приглашали только в случае отказа первого 216 . Но все же темы, предложенные редакторами, были немногочисленны, и чаще всего они использовали для этого идеи имевших успех раньше сценариев. Редакторы сценариев не считали создание сюжетов своей основной обязанностью и называли его «канцелярским планированием». Вместо этого для поиска новых замыслов они устраивали встречи с рабочими, местным партийным активом, писателями и учеными 217 . В начале 1950-х гг. представители сценарного отдела «Ленфильма» дежурили по пятницам в ленинградском отделении Союза писателей на случай, если у авторов появятся предложения для студии 218 .

В какой-то момент, чтобы иметь материал для работы, студии открыли сценарные мастерские для обучения новых кадров. Они действовали при «Совкино» и «Ленфильме» в 1927–1928 гг. и при «Межрабпомфильме» в 1928–1929 гг. Однако преподавателей постоянно не хватало, а из-за снижающегося объема производства студии вскоре утратили возможность давать работу выпускникам. Еще одной мерой по налаживанию производства сценариев и улучшению тематического планирования стало учреждение Сценарной студии (1941–1958), которая располагалась в Москве и была финансово независимым подразделением Кинокомитета.

На момент открытия в 1941 г. Сценарная студия задумывалась как творческая организация со своим штатом авторов, которая должна заниматься разработкой «тем», консультированием по переделке некачественных текстов и подготовке сценариев к производству 219 . Она была образована отчасти «с использованием американского опыта» и поначалу имела в своем распоряжении таких видных деятелей, как В. Б. Шкловский, А. Я. Каплер, М. Ю. Блейман, П. А. Павленко и М. В. Большинцов 220 . Предполагалась двухэтапная система – сначала предоставление руководству списка «тем», исходя из предложений авторов, а затем подписание договоров на сценарии 221 . Хотя это позволяло Студии тщательнее подходить к содержанию и сюжеты некоторых сценариев придумали сами редакторы, в разработке сюжетов она, как и сценарные отделы киностудий, в основном полагалась на внешних авторов 222 . Кроме того, по крайней мере некоторые из сюжетов, созданных на студии, сразу были ориентированы на конкретных режиссеров, что не шло на пользу тематическому планированию. Через несколько дней после открытия полный энтузиазма глава студии Большинцов докладывал, что они уже работают над проектом под названием «Лабиринт» «для Александрова» и молодежным сценарием «для Юткевича» 223 . В отрасли Сценарную студию воспринимали скорее как филиал «Мосфильма» – и Александров, и Сергей Юткевич были режиссерами этой студии.

И до, и после открытия Сценарной студии на кинофабрики приходили заявки на сценарии от непрофессиональных и сторонних авторов (не «студийных», с которыми уже сотрудничали раньше). Большинство таких заявок отклонялось, и редакторы писали сотни подробно обоснованных отказов в год. Обычно сценарии отвергали из-за неподходящей или уже отраженной в кино темы, низкого литературного уровня и даже орфографических ошибок. Тем не менее редакторы считали этот самотек потенциальным источником сюжетов, и если присланный материал казался перспективным, просили автора продолжить над ним работу 224 .

Последним источником сюжетов был сценарный конкурс. В 1930-е гг. проводилось несколько таких мероприятий, как открытых, так и закрытых (то есть по приглашениям) 225 . В 1940-е вместо этого работала Сценарная студия, но к конкурсам вернулись еще один раз в 1953 г. 226 Конкурсы предлагали значительные денежные призы победителям и стимулировали поток заявок, но полученные сценарии использовались очень редко. Из пяти тысяч заявок, пятидесяти двух работ, получивших призы, и ряда удостоенных специальных упоминаний на открытом конкурсе 1938 г., например, только десять сценариев были приняты в производство 227 . Ни одна из работ, присланных на конкурс в 1939 г., не отвечала требованиям качества, и первый, второй и третий призы не присуждались. Три сценария заняли четвертое место, но фильмы по ним не снимались 228 .

Практика проведения конкурсов говорит не только об отчаянной нехватке сценариев и авторов, но и о потенциальной возможности их найти. Однако, как будет подробнее рассмотрено в четвертой главе, поскольку на студиях не было подходящих сотрудников для доработки недостаточно качественных сценариев, а большинство приходивших на конкурсы работ не соответствовало производственным требованиям, их считали бесполезными. У сценария было будущее, когда он привлекал внимание какого-нибудь режиссера.

В самом деле, жизнеспособные проекты в сталинском кино чаще всего рождались из совместной работы режиссера и сценариста. В 1930-е такие тандемы возникали спонтанно. Позже их организовывали студии или Кинокомитет. Примеры многократного сотрудничества того времени – Ефим Дзиган и Всеволод Вишневский, Сергей Юткевич и Николай Погодин, Юлий Райзман и Евгений Габрилович, Габрилович и Михаил Ромм. Профессиональные сценаристы со своими идеями обычно обращались к режиссерам, а не в сценарные отделы, и наоборот. Замечу, что видные авторы и сейчас так работают в Голливуде и прочих кинематографиях. Но советская кинематография не учитывала других, менее индивидуальных вариантов, что затрудняло планирование.

Режиссеры были основным источником идей в советском кино даже в поздний сталинский период. На «Ленфильме», например, они представляли свои пожелания и предложения в сценарный отдел (под названиями «Творческие планы» или «Творческие замыслы»). В 1950 г. такие «планы», включавшие от одного до четырех проектов, составили Ф. М. Эрмлер, Г. М. Козинцев, А. М. Файнциммер, С. Д. Васильев, Н. И. Лебедев, Г. Л. Рошаль, А. Г. Иванов, Г. М. Раппапорт, А. В. Ивановский, А. Г. Зархи и И. Е. Хейфиц. Васильев писал: «Первой и основной моей темой, осуществление которой я считаю для себя делом чести – продолжает оставаться тема патриотизма и великого героизма простых советских людей в час великого испытания – героическая эпопея обороны города Ленинграда». И добавлял: «Народ и партия, вождь и народ – эта тема является органическим продолжением моих работ от „Чапаева“ [1934] до „Фронта“ [1943]». Патриотизм и партия были центральными мотивами проекта Васильева о битве за Ленинград, который включался в план несколько раз, но так и не был реализован. Некоторые режиссеры называли сценаристов, с которыми сотрудничали или хотели бы сотрудничать. Своим вторым проектом Васильев указал картину «о новых [советских] людях, о новых отношениях» и упомянул имена нескольких авторов, с которыми хотел бы работать. Раппапорту была интересна «международная тема – тема борьбы за мир», и он уточнял, что хотел бы сотрудничать с Юрием Германом или Константином Исаевым. Но, по его словам, Исаев был занят и мог приступить к работе только через три месяца 229 . Таким образом, при обсуждении планов режиссеры использовали тематическую терминологию, но воспринимали темы в контексте авторов.

Сценарный отдел «Ленфильма» очень точно следовал пожеланиям режиссеров. Все двадцать три заявки, стоявшие в «творческих планах», были включены в тематический план студии на 1951–1952 гг. Более того, редакторы сценарных отделов дословно переписали формулировки режиссеров. Кроме этих проектов в тематический план на 1951–1952 гг. вошли еще четыре фильма менее известных режиссеров, чьи предложения не попали в архивное дело (либо не запрашивались, либо не представлялись, либо утеряны), и два сценария, по которым режиссер не был указан 230 . Отдел также подписал договоры с авторами на создание сценариев по режиссерским заявкам 231 . Тем не менее реализована была всего одна: «Свет в Коорди» («Valgus Koordis», 1951) Раппапорта. План на 1951–1952 гг. был серьезно пересмотрен, и «Ленфильм» выпустил в 1951 г. и 1952 г. только по две картины 232 .