Чтение онлайн

И все же, как утверждает Майя Туровская, «партийная критика» большинства советских фильмов, несомненно, способствовала спаду производства 48 . Член ЦК Л. Каганович в 1931 г. считал ситуацию с кино «безобразнейшей» – за предыдущие несколько лет не сделали «никакой серьезной картины». По его словам, в Европе кинематограф развивается «гигантскими шагами», а советские художники не выполняют план. Каганович полагал, что писать резолюции и ставить количественные цели не имеет смысла, так как положение настолько плохое, что «хоть пара [хороших] фильм» значительно его улучшит 49 . Шумяцкий подхватил эту оценку и охарактеризовал ленты 1932 г., которых, по его подсчетам, было 79, следующим образом – 5 «хороших» («Встречный», «Дела и люди», «Двадцать шесть комиссаров», «Три солдата» и «Иван»), 36 были «удовлетворительными» и вышли в прокат только потому, что не было ничего лучше, а 38 картин были «безоговорочно плохими» или непригодными для выпуска 50 . Всего 5 из почти 80 фильмов удостоились одобрения партийного руководства. На деле как минимум 15 картин, снятых в 1932 г., столько же, сколько в 1931-м, не добрались до экрана. Требование улучшить качество сыграло немаловажную роль в снижении производительности, наряду с техническими проблемами – дефицитом пленки и переходом к звуку 51 .

Уже на рубеже 1920–1930-х гг. велись постоянные споры о том, должно ли качество советского кино быть выше, чем на Западе. На Всесоюзном партийном совещании по вопросам кино 1928 г., крупнейшем отраслевом событии того времени, были озвучены две противоположные позиции. Член правления «Совкино» И. П. Трайнин, известный практической и коммерческой сметкой, считал, что нельзя ожидать от каждого фильма уровня выше среднего. По его мнению, большинство западных фильмов – заурядного качества, есть много «провалов» и очень мало «боевиков» 52 . Заместитель же начальника агитационно-пропагандистского отдела ЦК П. М. Керженцев утверждал, что советское кино не должно повторять западную модель, которую Трайнин отстаивал как естественную. Керженцев предлагал следовать примеру театра, где спектакль играют 20–30 лет. Советская кинематография тоже должна создавать фильмы, которые можно демонстрировать десятилетие или два. Более того, по его замечанию, это было вполне возможно: «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна – фильм на века 53 .

Позиция Трайнина была реалистической, позиция Керженцева – абсолютно оторванной от реальности. Работы уровня «Потемкина» появлялись редко. Более того, хотя «Потемкин» был шедевром, широкой советской аудиторией он не был востребован. Картина демонстрировалась в двух московских кинотеатрах четыре недели, тогда как популярный американский фильм «Робин Гуд» (1922) с Дугласом Фэрбенксом шел на одиннадцати столичных экранах несколько месяцев 54 . Если бы снималась даже сотня «Потемкиных» в год, советские кинотеатры не стали бы их показывать. В 1931–1938 гг. кинопоказ децентрализовали, и залы находились в местном управлении (региональном, муниципальном и ведомственном). Заинтересованные в прибыли, они обычно предпочитали фильмы с коммерческим потенциалом, в том числе старые иностранные картины. Как о 1930-х написал Джейми Миллер: «По рекламе фильмов было ясно, что у кинопоказа в городах по-прежнему коммерческое лицо» 55 . Но несмотря на нереалистичность и категоричность, ориентация Керженцева на шедевры соответствовала представлениям о превосходстве советского строя: если советское общество лучше капиталистического Запада, то все советские фильмы тоже должны быть лучше. Как будет показано далее, после безуспешных попыток пойти другим путем при Шумяцком, с 1936 г. советское кино стало ориентироваться именно на шедевры.

Высказывания Керженцева соответствовали радикальной риторике Первой пятилетки. Это было время «социализма в отдельно взятой стране», когда власти перешли к централизованному планированию, хозрасчету, принудительной индустриализации и безжалостной коллективизации. Это был и период «культурной революции», когда предпринимались попытки создать новое социалистическое искусство, призванное обеспечить энтузиазм и политическое воспитание масс и отказаться от традиционных «пассивных» буржуазных развлечений 56 . В художественном кино такое искусство представлял формалистский авангардизм Эйзенштейна, в неигровом – кинорепортаж Дзиги Вертова. Одновременно развивался и менее известный, но исторически значимый жанр агитационного кино – политпросветфильм, или агитпропфильм (продолжение традиции культурфильма 1920-х гг.). Агитпропфильмы информировали, просвещали и наглядно агитировали, их сюжеты не имели большого значения. Как правило, они были короче, сочетали документальные и художественные съемки, имели низкий бюджет и создавались не очень опытными режиссерами 57 . Даже «Потемкин» считался агитпропфильмом о революции 1905 г. Многие ленты были экспериментальными. Несмотря на то что с сегодняшней точки зрения граница между авангардом и агитпропфильмом кажется не очень резкой, в контексте кинопроизводства агитпроп представлял отдельную значительную категорию. Около половины советских полнометражных фильмов, рассмотренных Главным репертуарным комитетом (Главрепертком) в 1929–1930 гг., были классифицированы как агитпроп. В 1932 г. рекомендовалось делать на 10 полнометражных художественных фильмов 90 агитпропфильмов, над чем впоследствии насмехался сторонник игрового кино Шумяцкий 58 .

Агитационное кино отвечало целям «культурной революции», но, подобно «Потемкину», не смогло занять заметного места на рынке кинопоказа. Оно не было достаточно занимательным, и руководители кинотеатров неохотно включали такие фильмы в репертуар. Из 95 агитпропфильмов, одобренных Главреперткомом в 1929–1930 гг., только 36 дошли до экрана 59 . Причина была также в низком качестве большинства из них, и среди запрещенных в 1931–1932 гг. картин было много агитпропфильмов 60 . Когда в 1931 г. постановлением ЦК было предписано «решительно бороться с имеющей место широкой практикой погони за количеством за счет качества, что приносит огромный ущерб с точки зрения финансовой, материально-сырьевой и идеологической», имелось в виду именно агитационное кино 61 .

Коммерческая нежизнеспособность и непопулярность агитпропа (и не поддающаяся контролю практика кинопоказа), а также призыв ЦК улучшить качество побудили Шумяцкого в 1931 г. перейти от агитпропа к массовому кино. Вероятно, именно по предложению Шумяцкого в декабре 1931 г. ЦК учредил в «Союзкино» трест по производству массовых художественных картин 62 . Как позднее пояснил Шумяцкий в своей программной книге «Кинематография миллионов» (1935), массовый фильм – это фильм для массового зрителя. А именно, писал он, перефразируя Сталина, «высокоидейный художественный фильм с волнующим занимательным сюжетом и крепкой актерской игрой» 63 . Это был компромисс между идеологическим шедевром Керженцева и коммерческим кино Трайнина. Первым примером массовой картины стал «Встречный» (реж. С. Юткевич, Ф. Эрмлер, Л. Арнштам, 1932), а архетипическим – «Чапаев» (реж. Г. и С. Васильевы, 1934).

Производственный план на 1932 г. предполагал выпуск только 22% хроники и агитпропа в дополнение к 32% художественных и 46% технических и учебных картин 64 . То есть большинство фильмов, предназначенных для широкого проката (технические и учебные картины снимались в основном для узкой аудитории), не были агитпропом. По сравнению с 1930–1932 гг., когда агитпроп составлял в производственном графике как минимум 50%, 22%, отведенные в целом под хронику и агитпроп, свидетельствовали о кардинальном сокращении. К 1933 г. агитпропфильмы как категория ушли в прошлое вместе с откровенно авангардными работами 65 .

Упразднение агитпропа и переход к массовому художественному кино лучше всего объясняют спад производительности более чем вполовину в 1933 г. по сравнению с 1932 г. Тем более что этот переход был частью смены политического курса, который начался в 1932 г. на пороге Второй пятилетки (1933–1937). Принудительные индустриализация и коллективизация в годы Первой пятилетки не привели к экономическому процветанию, и в 1932–1933 гг. в СССР свирепствовал самый страшный голод в его истории. Сталинское правительство чувствовало необходимость снизить темп, и политический маятник качнулся от количества и искусственного роста к качеству, техническому усовершенствованию и относительному повышению жизненного уровня населения 66 . 1932 г. ознаменовал конец «культурной революции». В апреле 1932 г. ЦК принял постановление о ликвидации всех литературно-художественных организаций и об объединении авторов, желающих работать на благо режима, в Союз советских писателей. Официальная цель постановления состояла в прекращении ожесточенной полемики между различными литературными объединениями. Фактическая же заключалась в переводе советской культуры на единый, общедоступный и одобренный партией метод – социалистический реализм. Сталин понимал, что ни так называемое пролетарское искусство, ни киноавангард, которые поощрялись во время «культурной революции», не смогли привлечь советские массы 67 . Что касается кино, то в том же апреле 1932 г. ЦК создал специальную комиссию по наблюдению за производством массовых художественных фильмов. Десять «важнейших» картин планировалось снять под прямым руководством комиссии 68 . Этот шаг укрепил курс Шумяцкого на массовое кино и обозначил конкретную цель – десять хитов, которые планировалось сделать в ближайшем будущем.

Переход к качественному массовому кино стал первым этапом в «политике шедевров». Десять качественных хитов должны были временно заполнить разрыв между существующим преобладанием «плохих» фильмов и желаемым множеством «хороших». Поручая Шумяцкому уделить особое внимание выпуску шедевров и качественных массовых картин вообще, власти не намеревались навсегда сокращать кинопроизводство вдвое или прекращать выпуск фильмов популярных жанров. Тем не менее из-за этой стратегии «средние» и «плохие» ленты (которые расценивались как политически вредные, бессодержательные и неинтересные массам) перестали одобряться. Все менее значимые фильмы, к числу которых относили не только агитпроп, но и обычные жанровые картины (бытовые драмы, комедии), короткометражки, экспериментальные и документальные ленты, были принесены в жертву воображаемому идеалу 69 . Так, вопреки замыслу, политика отбора стала политикой ограничений.

Во Второй пятилетке подчеркивалась значимость не только техники и дифференцированного подхода к кадрам, но и профессионализма. В июле 1931 г. на совещании хозяйственников Сталин произнес речь «Новая обстановка – новые задачи хозяйственного строительства», в которой перечислил условия, ставшие известными как «шесть условий товарища Сталина». В речи переосмысливалась советская точка зрения на трудовые отношения. Одним из условий был призыв покончить с уравниловкой и ввести повышение уровня зарплаты для более квалифицированных сотрудников. Другим – отмена политики недоверия к «спецам» – специалистам, которые работали при царском режиме. Апрельское постановление 1932 г. и новая стратегия привлечения к работе способных и квалифицированных специалистов, в том числе деятелей искусства, независимо от их классового происхождения и идеологических убеждений, являлись частью курса на повышение профессионализма. Третьим условием было «разукрупнение» «громоздких объединений» и введение единоначалия, чтобы руководители несли прямую ответственность за определенный участок работы 70 . В 1934 г., выступая на Первом съезде советских писателей, член ЦК Н. Бухарин недвусмысленно связал «квалификацию» и мастерство с качеством и советским превосходством над Западом 71 .

Новые приоритеты непосредственно сказались на отношении к творческим кадрам. Если в 1928–1931 гг. их старались пополнять молодыми режиссерами по возможности пролетарского происхождения, то к 1933 г. ставку стали делать на воспитание и поощрение уже сложившегося круга специалистов 72 . Как фильмы были подразделены по степени значимости, так «Союзкино» стало разделять и режиссеров – на опытных и неопытных – и неохотно использовало сотрудников второй категории. Также оно перестало обращать внимание на то, что большинство опытных режиссеров, таких как Эйзенштейн, Пудовкин или Довженко, были политическими «попутчиками» буржуазного происхождения, а не выходцами из пролетариата и не членами партии. Для создания качественных массовых фильмов Шумяцкому нужны были мастера, пусть даже им было, по выражению современника, «плевать на идеологию» 73 .