Чтение онлайн

Уникальна манера письма Ницше-философа – многоликая, лабиринтная, в прямом смысле художественная. Быть может, в особенности это относится к его работе «Так говорил Заратустра». Здесь откровенно метафоричен сам хронотоп (действие происходит то в горах, то на острове, то в городе Пестрая Корова, в максимально абстрагированное время); произведение населено персонажами-масками, персонажами-символами – Заратустра встречается с Юношей и Девушкой, Стариком и Старухой, Паяцем и Плясуном, Королем и др.; оно чрезвычайно экспрессивно, изобилует повторами, рефренами, параллелизмами, риторическими вопросами и восклицаниями.

Ницше однажды заметил, что созданное им – «по сути дела, это музыка, случайно записанная не нотами, а словами». Действительно, та же книга «Так говорил Заратустра» необычайно лирична, к тому же включает главы, в самих названиях которых выражено музыкальное, песенное начало («Танцевальная песнь», «Ночная песнь», «Надгробная песнь» и т. д.), а также содержит собственно «песенные», поэтические тексты. При этом совершенно в духе нового, символистско-импрессионистского искусства 2-й половины XIX в. с его пресловутым бодлеровским принципом «соответствий»: слово и музыка в произведении синтезированы с живописным и танцевальным, хореографическим началами, образы чрезвычайно пластичны и зримы («Мой стиль – танец», – говорил Ницше, имея в виду, однако, еще и «танец» как форму изложения своей мысли).

В книге множество культурных и литературных реминисценций и аллюзий (среди которых преобладают аллюзии на Библию, Гёте и Лютера), она поистине соткана из афоризмов («…горе тому, кто сам в себе свою пустыню носит!», «…имя есть только кожа», «Для… новых песен нужна новая лира», «…через наименьшую пропасть труднее всего перекинуть мост», «Убивают не гневом, а смехом», «Там, где кончается государство, и начинается человек…» и т. д.). Ницше был и тонким лириком, запечатлевшим столь характерное для рубежа веков ощущение «великого внутреннего упадка и распада».

Не менее трагичной, чем жизнь, оказалась посмертная судьба Ницше: он разделил участь немецких философов, писателей, композиторов, которых фашистские идеологи объявили своими «предтечами». Процесс денацификации наследия Ницше начался на Западе еще в середине 1950-х годов, нам же, в сущности, еще предстоит разрушить десятилетиями складывавшийся стереотип в восприятии идей великого мыслителя.

Идеями Ницше увлекались многие писатели: Т. Манн, Г. Манн, Г. Гессе, Р. Киплинг, Э. Синклер и др. Судьба Ницше оказалась «вплетенной», по свидетельству самого Т. Манна, в историю «вдохновенно-больного музыканта» Адриана Леверкюна, главного героя его вершинного романа «Доктор Фаустус». В своей знаменитой статье «Философия Ницше в свете нашего опыта» (1947) Т. Манн писал о «неодолимо притягательной силе его философии», о его «трагически-иронической мудрости», внимании к глубинам человеческой психологии; он ценил Ницше как «писателя, психолога, мыслителя», владевшего даром предугадывания катастрофического будущего. Особенно же велико было влияние Ницше на немецких писателей, разделявших установки тех или иных нереалистических направлений.

В литературе Германии представлены различные направления, так или иначе связанные с понятием декаданса: импрессионизм (пейзажная лирика Детлева фон Лилиенкрона, 1844–1909), символизм (поэзия Стефана Георге, 1868–1933) и др. Важнейшее место в немецкой литературе рубежа веков занял натурализм, становление которого протекало в 1880–1890 годы под влиянием русской, скандинавских и прежде всего французской литератур (братья Гонкур, Э. Золя). В 1889 г. А. Хольц завершил разработку своей теории «последовательного натурализма» и в соавторстве с И. Шлафом обратился к ее осуществлению в драматургии. К этому времени относится и деятельность театрального общества «Свободная сцена», первым поставившего произведения Гауптмана, Хольца и Шлафа и др. Натурализм нашел воплощение в творчестве таких немецких писателей, как Макс Кретцер (1854–1941); Герман Конради (1862–1890); Отто Эрих Хартлебен (1864–1905); Джон Генри Макай (1864–1933);

Арно Хольц (1863–1929); Иоганнес Шлаф (1862–1941); Вильгельм фон Поленц (1861–1903); Карл Хенкель (1864–1929); Рихард Демель (1863–1920); Макс Хальбе (1865–1944) и др.

Накануне Первой мировой войны в литературе Германии заявили о своих художественных исканиях авангардисты. Самым влиятельным из авангардистских течений стал экспрессионизм, возникший в начале века в живописи (Э. Кирхнер, Э. Хеккель, Э. Нольде, М. Пехштейн, Ф. Марк) и ставивший своей задачей повышение экспрессивности, выразительности художественного произведения. Наиболее характерной для раннего этапа в развитии экспрессионистской литературы была поэзия трагически погибшего Георга Гейма (1887–1912) с его единственным прижизненным сборником «Вечный день» (1911). Посмертно была издана книга Гейма «Umbra vitae» («Тени жизни», 1912). Многие поэты-экспрессионисты погибли на фронтах Первой мировой войны: Альфред Лихтенштейн (1889–1914), Эрнст Вильгельм Лотц (1890–1914), Эрнст Штадлер (1883–1914), Август Штрамм (1874–1915) и др.

Основной мотив творчества экспрессионистов – тревожное ощущение надвигающейся всемирной катастрофы, хаоса, близящегося «конца света»; основной композиционный прием – нанизывание однородных образов, долженствующих в совокупности создать картину вселенского беспорядка. Накануне и в годы Первой мировой войны экспрессионизм получает развитие в драматургии (Франк Ведекинд, 1864–1918; Эрнст Барлах, 1870–1938; Вальтер Газенклевер, 1890–1940; Георг Кайзер, 1878–1945; Эрнст Толлер, 1893–1939 и др.). Искания экспрессионистов разделят – в течение более или менее продолжительного времени – многие другие немецкие писатели, в том числе Г. Бенн, И.Р. Бехер, Ф. Вольф, Л. Франк, Г. Манн.

На рубеже веков развивается и так называемая пролетарская литература, которая представляла собой важный элемент духовной жизни страны. Она привлекла внимание читателей к новым темам, выработала новые художественные приемы. Примером может служить творчество Роберта Швейхеля (1821–1907), в наследии которого особого внимания заслуживают исторические романы; поэта Августа Гейба (1842–1879); эссеиста, драматурга и поэта Леопольда Якоби (1840–1895); автора стихов и новелл Эрнста Прецанга (1870–1949) и др. Формируется рабочая мемуаристика. Серьезными достижениями отмечена литературная критика (Клара Цеткин, 1857–1933; Франц Меринг, 1846–1919; Роза Люксембург, 1871–1919). В наследии Р. Люксембург особое место занимают статьи о русской литературе («Последние художественные произведения Толстого», «Душа русской литературы» и др.).

Пролетарская литература была лишь частью той немецкой литературы, которая в лице писателей разных поколений продолжила разработку реалистических принципов художественного изображения действительности. В этом плане не самой плодотворной оказалась 2-я половина XIX в., когда литература Германии в большой мере утратила мировое значение, приобретенное ею в XVII – 1-й половине XIX в. В теории и художественной практике получил развитие так называемый поэтический реализм, эстетическая программа которого предполагала в одинаковой степени как критику реальности, так и ее поэтизацию и даже идеализацию. Обязательными для художника были «не разоблачение причин, ведущих к разрушению человеческого, а изыскание возможностей для сохранения и развития личности в ограниченной жизненной сфере и, наконец, уверенность в будущем и оптимизм». Отсюда внимание писателей к периферийным, малозначительным сюжетам, преобладание психологического над социальным.

Произошло смещение в расстановке литературных видов: если в предыдущие эпохи все они в равной мере были отмечены выдающимися достижениями, то теперь поэзия и драматургия как бы померкли, и только существование художественной прозы было более полнокровным. Но и внутри системы прозаических жанров наблюдалось смещение акцентов: в то время как в других европейских и американской литературах создавался роман в различных своих формах, в немецкой прозе переживала расцвет новелла. Выдающимся новеллистом был Теодор Шторм (1817–1888), чьи произведения с течением времени становились все более реалистичными, часто при этом не утрачивая элементов романтизма, приобретали лаконизм и трагедийность («Университетские годы», 1863; «Виола Триколор», 1874; «Психея», 1876; «Ганс и Гейнц Кирх», 1883; «Исповедь» и «Двойник», 1887; «Всадник на белом коне», 1888 и др.). Хотя и в меньшей степени, нежели ранние новеллы (например, «Иммензее», 1849), поздняя проза Шторма тоже отмечена качествами, которые Томас Манн ценил в его поэзии – пейзажной, любовной, философской: «благородством, силой, тонкостью, точностью, лиризмом, полетом воображения».

Определенные завоевания немецкой прозы конца XIX в. связаны, однако, и с жанром романа, к которому, в частности, обращался на протяжении всего своего творчества Фридрих Шпильгаген (1829–1911). Его произведения (начиная с романов «Проблематичные натуры», 1861; «Один в поле не воин», 1866 и кончая «Бурным потоком», 1876 и «Новым фараоном», 1889) во многом были вызваны к жизни современными писателю социальными явлениями.

Подобно Шпильгагену, многое не принимал в действительности Германии талантливый прозаик Вильгельм Раабе (1831–1910). Лиризм, мелодраматичность, мягкий юмор, некоторая идеализация немецкой действительности середины XIX в., свойственные раннему Раабе («Хроника Воробьиной улицы», 1857; «Голодный пастор», 1864 и др.), в его творчестве того периода постепенно сменялись скептицизмом, сарказмом, разоблачительным пафосом, острым критицизмом по отношению к «бездне подлости, трусости, гнусности» (романы «Сдобоед», 1890; «Летопись Птичьей слободы», 1896 и др.). В произведениях Раабе на исторические темы весьма ощутимы романтические тенденции («Канцелярия Господа Бога», 1862; «Черная галера», 1865).