Чтение онлайн

Именно образ Ганно побуждает к анализу не только потерь на пути рода к гибели, но и определенных обретений: из поколения в поколение развиваются утонченность, культура, душевная раздвоенность героев, их неспособность удовлетворяться только «делом» и семейной жизнью. Как результат – все более явственное их отчуждение от общества, несоответствие поведения сословной морали. Уже консул Иоганн Будденброк не испытывает той безмятежности и уравновешенности, которые были свойственны его родителям, ощущает искреннюю потребность в Боге, культивирует в себе «небудничные, некупеческие и сложные чувства». Еще более противоречива фигура Томаса Будденброка. У городских обывателей с их «пропыленной житейской мудростью» вызывают подозрение его безупречная элегантность и корректность манер, в особенности же – его союз с Гердой, «сомнительный», ибо покоился на духовной общности.

Томас Будденброк разбирается в живописи и литературе, увлекается Шопенгауэром (философия которого оказала сильное влияние на мироощущение молодого автора «Будденброков»). Все чаще перед ним встает вопрос: кто он – «человек действия или томимый сомнениями интеллигент», «расслабленный мечтатель»? («Да! Вот вопрос! Вопрос, волнующий его с той самой поры, как он начал думать!.. Так вот: приспособлен ли он, Томас Будденброк, подобно своему отцу и деду, к этой суровой практической жизни? С давних пор – и часто, очень часто – были у него причины в этом сомневаться! Часто, очень часто, с самых юных дней, приходилось ему приноравливать свое мироощущение к этой всеобъемлющей жизни…») Он был «слишком умен и честен, чтобы в конце концов не осознавать, что в нем воссоединилось и то и другое». Что же касается Ганно, то он вообще кажется «пришельцем», совершенно беззащитным перед людьми и жизнью. Идее романа соответствует его поэтика, его художественная логика.

Поразительно стройна композиция «Будденброков», повествование обстоятельно и в то же время внутренне динамично, насыщено иронией, символическими образами и коллизиями, отличается структурной целостностью и завершенностью, глубокой психологической разработкой характеров.

О том, что Т. Манну, по его собственным словам, «написавшему книгу, сугубо немецкую по форме и по содержанию, удалось создать книгу, интересную не только для Германии, но и для Европы, – книгу, в которой отражен эпизод из духовной истории европейского бюргерства вообще», свидетельствует факт присуждения писателю Нобелевской премии в 1929 г. именно за этот роман.

За «Будденброками» последовали единственная пьеса Т. Манна – драма из жизни Флоренции XV в. «Фьоренца» (1906), автобиографический очерк «В зеркале» (1907), статьи об искусстве, роман «Королевское высочество» (1909), новеллы. Драма и роман уступают по своему идейно-художественному уровню «Будденброкам», зато среди новелл есть произведения поистине замечательные. К их числу относятся прежде всего «Тристан», «Тонио Крегер» и «Смерть в Венеции».

Проблематика многих новелл, созданных писателем в этот период, свидетельствует об их общности с его предыдущими произведениями, в том числе с романом «Будденброки». Искусство и жизнь, художник и бюргер – вот вопросы, занимающие наиважнейшее место в творчестве Т. Манна. С человеком из мира литературы автор знакомит нас в новелле «Тристан» (1902). Эстетствующий писатель Детлеф Шпинель, чья, по ироничному определению повествователя, «сомнительная деятельность» увенчалась одним «рафинированным» романом, то и дело прибегает к самохарактеристике (прием, постоянно используемый Т. Манном в новеллистике). «Я и мне подобные, – признается Шпинель, – мы всю жизнь только о том и печемся, только тем и озабочены, чтобы обмануть свою совесть, чтобы ухитриться доставить ей хоть маленькую радость. Бесполезные мы существа… и, кроме редких хороших часов, мы всегда уязвлены и пришиблены сознанием собственной бесполезности. Мы презираем полезное, мы знаем, что оно безобразно и низко, и отстаиваем эту истину…» Эстетство Шпинеля постоянно подчеркивается автором: речь этого «удивительного субъекта» цветаста и вычурна, а его воображение способно самые обыденные факты сделать до неузнаваемости искусственными. Шпинель-Тристан, увлеченный г-жой Клетериан-Изольдой, ускоряет ее уход из жизни. Угрызения совести не мучают его; наоборот, он видит свою заслугу в том, что конец Габриэлы «свободен от пошлости», и считает, что «красота смерти» предпочтительнее «всей этой бесчувственной, слепой, бессмысленной жизни».

Ассоциации с легендой о Тристане и Изольде – точнее, с ее вагнеровской интерпретацией, звучащей в новелле, – совершенно очевидны, но в противоположность Рихарду Вагнеру Т. Манн соединяет в своем повествовании трагический план с комически-гротескным, причем последний доминирует. Антипод Шпинеля – господин Клетериан, воплощенное мещанство, «человек, пищеварение и кошелек которого находятся в полном порядке». Именно он высмеивает и ниспровергает Шпинеля. Таким образом, искусство и дух, лежащие вне жизни, от жизни же терпят поражение, но от жизни в самом ее банальном и ничтожном варианте. Действие новеллы происходит в санатории для легочных больных, образ которого позднее будет развернут автором в мощную метафору-символ в романе «Волшебная гора».

Размышления Т. Манна о взаимоотношениях искусства и бюргерства, искусства и жизни с наибольшей полнотой воплощены в новелле «Тонио Крегер» (1903). Не без оснований исследователи говорят об автобиографичности этого произведения, а также о родстве его героя с персонажами романа «Будденброки». Многое в Тонио, особенно в Тонио-подростке, напоминает Ганно Будден-брока. Как и Ганно, он сын зерноторговца, причем занимающего в городе выборную должность; как и Ганно, плод необычного брака. Тонио тоже «одинок и не похож на всех остальных людей, добропорядочных и обыкновенных». Музыка, писание стихов, размышления о любви и страдания составляют его «внутреннюю жизнь». Но мировосприятие Ганно абсолютно цельно; Тонио же в этом смысле ближе к Томасу Будденброку с мучительными раздумьями последнего о том, кто он – интеллигент или делец. Натура Тонио в еще большей степени исполнена противоречий. Он и Ганса Гансена, а затем Ингеборг Хольм, этих «белокурых и голубоглазых», любит не только за красоту, но и за их полную противоположность себе.

С течением времени противоречия становятся еще острее и обретают новое качество, удачно сформулированное героиней новеллы, русской художницей Лизаветой Ивановной: «Вы бюргер на ложном пути… Заблудший бюргер…» «Я стою между двух миров, ни в одном не чувствуя себя дома…», – говорит и сам Тонио.

Новелла «Тонио Крегер» отчетливо показала эволюцию Т. Манна во взглядах на искусство. Его герой, представитель «духа», хотя и сознает свое превосходство над представителями «жизни», все-таки ее не презирает, ибо понимает, что «если что может сделать из литератора поэта, то как раз… любовь к человечному, живому, обыденному», а без этого его голос «останется гудящей медью и кимвалом бряцающим». Это – своеобразный манифест, и не только героя новеллы, но и ее автора.

В защиту искусства, порождаемого чувством и жизнью, Т. Манн выступает и в новелле «Смерть в Венеции» (1913). Главный ее герой – стареющий писатель Густав Ашенбах. Автор не случайно сравнивает процесс литературного труда Ашенбаха с работой «продуцирующего механизма»: его книги холодны, они – результат «постоянных усилий», а не естественное порождение подлинного таланта, согретого любовью к людям. «Внутренняя опустошенность» и «биологический распад», фальшь и «разрушительная тоска» – суть как личности Ашенбаха, так и его творчества, глубоко декадентского по своему содержанию. Во всей полноте эти черты проявляются в истории роковой страсти Ашенбаха к юному Тадзио. Важно понять, что эта любовь стала не причиной смерти, а лишь последней вехой на пути писателя к ней. Поражение же Ашенбаха – это поражение не искусства вообще, а только того искусства, которое представляет он, – лишенного человечности, исполненного «лжи и шутовства», толкающего «к бездне».

В ряду образов, создающих символическую структуру новеллы, ключевыми являются образы незнакомца, внушившего писателю сильное, «как приступ лихорадки», желание путешествовать; мрачного гондольера с похожим на гроб черным суденышком; певца-скомороха, пахнущего карболкой. Впечатление символичности, даже демоничности этих фигур усиливается благодаря тому, что все они наделены повествователем абсолютно одинаковой внешностью. В чем-то эти персонажи предвосхищают второе «я» Адриана Левер-кюна в «Докторе Фаустусе» – чёрта.

Существен вопрос о том, какие реальные лица и социально-философские теории оказались включенными в художественный мир новеллы. Безусловно, в ней, как и в других произведениях Т. Манна, нашли воплощение некоторые идеи Шопенгауэра и Ницше. Относительно же прототипа главного героя Т. Манн в 1921 г. сообщает в одном из писем, что «своему охваченному вакханалией распада герою» он дал имя и внешность музыканта Густава Малера, о смерти которого узнал в 1911 г. во время путешествия в Венецию. Но, очевидно, образ Густава Ашенбаха имеет характер обобщенно-собирательный.

Лучшие новеллы Т. Манна – примеры удивительного соответствия поэтики произведений их нравственно-философскому смыслу. Они многоаспектны, эстетически многогранны, отличаются масштабностью внутреннего конфликта, насыщены художественными реминисценциями и аллюзиями. Бесконечно интересны они в плане общехудожественной проблематики, особенно музыкальной, разработка которой найдет свое глубочайшее концептуальное продолжение в «Докторе Фаустусе».

Сложностью и противоречивостью отмечены политические убеждения Т. Манна в канун и период Первой мировой войны, что подтверждают его публицистические работы «Мысли во время войны», «Размышления аполитичного» и др. Наряду с трезвыми и актуальными рассуждениями в них есть и положения весьма сомнительного толка. Однако последующие статьи и художественная практика, прерванная на время войны и затем возобновленная, свидетельствовали о преодолении Т. Манном заблуждений и опасных иллюзий, о постепенном обретении им «новой гуманности».