Чтение онлайн

11. Розен М.Т. Человек и мир в романе Гриммельсгаузена «Симплициссимус» // Вопросы зарубежной литературы. М., 1968.

12. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1974.

В XVIII в. идеи Просвещения и изменяют уже сложившиеся с XVII в. художественные направления, и формируют новые, типичные именно для этой эпохи. Просвещенный вкус и стремление воспитать гармоничную, разумную личность становятся весьма важными критериями для классицизма.

Надо сказать, что в XVIII в. немецкий классицизм играет более важную, чем веком ранее, роль в немецкой культуре, несмотря на свою неоднородность. Так, в конце века (примерно в 80-е годы) возникает так называемый Веймарский классицизм, объединивший творчество Гёте и Шиллера. Этих писателей объединило неприятие Французской революции, мысли об эволюционном развитии общества, о стремлении к гармонии в нем, о воспитании души с помощью литературы и искусства.

Наряду с этим, столь рационалистическим направлением, в Германии развиваются и направления более эмоциональные, чувственные и «чувствительные» – сентиментализм, а затем и рококо. Впрочем, постепенно и они, несмотря на их сосредоточенность на частной жизни людей, а не на социальных проблемах, пропитываются просветительским духом. В 70-е годы в Германии возникает движение, отчасти близкое сентиментализму, но куда более бурное, получившее название «Буря и натиск» и объединившее многих известных писателей, в том числе Гёте.

Одним из создателей немецкого просветительского классицизма был драматург и критик Иоганн Кристоф Готшед (Johann Christoph Gottsched, 1700–1766), мировоззрение которого носило рационалистический характер. Он боролся с барочными традициями, уделяя большое внимание реформе немецкой драмы и ее преобразованию по французским классицистическим образцам. Готшед выступал за простоту и ясность как стиля, так и сюжета, а также за соответствие строгим нормам, был врагом всего вычурного и чересчур пышного. Он создавал труды, посвященные вопросам немецкого языка, поэтики и риторики, издавал журналы, в которых рассматривались проблемы «нормализации» немецкого литературного языка, а также истории литературы, сам сочинял стихи и драмы. Готшед боролся с засильем латыни и способствовал популяризации немецкого языка, выступая против заимствований в нем. При этом Готшед считал, что правильное употребление языковых единиц влияет на правильность мышления, которое, в свою очередь, способствует разумному устройству жизни и благоденствию носителей языка и их страны. Известна его полемика по вопросам искусства со швейцарскими критиками Бодмером и Бретингером, не разделявшими его взглядов и защищавшими творческую фантазию. В дальнейшем влияние Готшеда было подвергнуто нападкам со стороны штюрмеров, но и до них несогласие с некоторыми его постулатами выражал Лессинг, не отказавшийся, впрочем, целиком от классицизма.

На конец 50-х – 70-е годы приходится расцвет творчества Готхольда Эфраима Лессинга (Gotthold Ephraim Lessing, 1729–1781), теоретика и практика немецкого Просвещения.

Родившийся в семье пастора и начавший свое серьезное образование в университете Лейпцига, в 1748 г. Лессинг переезжает в Берлин, где сближается с кружком просветителей. Уже в 50-е годы он выступает как театральный критик, участвуя в издании журналов о театре «Beitrage zur Historie und Aufnahme des Theaters» и «Theatralische Bibliothek». Тогда же он сотрудничает с одной из берлинских газет, где начинает атаковать представителя классицизма Готшеда и пропагандировать идеи французского просветителя Дидро.

Не считая первых проб в области драматургии, в 50-е годы Лессинг активно пишет басни. Прозаические басни Лессинга вышли в трех книгах в 1759 г. с приложением трактата «Рассуждения о басне». В этом трактате Лессинг критикует отношение к басне как к изящному аллегорическому рассказу в стихах, выдвигая на первый план ее серьезное морально-воспитательное значение. Его не устраивает подход французского баснописца Лафонтена, под пером которого рождается басня – «поэтическая игрушка». С точки зрения Лессинга, цель басни – наглядное изображение при помощи какого-нибудь частного случая определенной моральной истины. При этом басня должна быть максимально кратка и точна, без излишних украшений, чтобы читатель мог сразу увидеть нравственную идею. Подобно Эзопу, Лессинг пишет басни в прозе.

Очень важным для понимания творчества Лессинга является трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). В этой работе он затрагивает вопросы эстетики, истории искусств, обращается к памятникам классической древности, приводя цитаты на греческом, латинском, итальянском и других языках. Основное положение «Лаокоона» сводится к принципиальному различию между живописью и поэзией, делая акцент на чрезмерное обращение к «мертвой природе», которое настоящие художники и писатели не должны игнорировать. В отличие от живописи, располагающей изображаемые явления одно рядом с другим, «давая» зрителю всю действительность одновременно, поэзия может располагать данные явления одно вслед за другим, внося в искусство принцип длительности. Писатель способен раскрывать явление в его непрерывном развитии, движении, действии, тогда как живописец, ограниченный природой своего искусства, вынужден довольствоваться лишь фиксацией одного или нескольких моментов развития действительности.

В 1767 г. Лессинг связывает свою судьбу с театром в Гамбурге, куда специально приезжает в надежде стать одним из руководителей только что организованного «национального театра». Помимо этого, он издает критический журнал «Hamburgische Dramaturgie» («Гамбургская драматургия»), освещавший деятельность «национального театра», затрагивая попутно самые актуальные проблемы драматургии и сценического искусства. Критикуя представителей классицизма Клопштока и Готшеда и восхваляя французских просветителей Дидро и, отчасти, Вольтера, Лессинг надеялся, что ему удастся превратить немецкую буржуазную литературу, «которой еще не хватает мускулов и нервов, мозга и костей», в средство воспитания самосознания буржуазии, сделать ее более «активной». Кроме того, в «Гамбургской драматургии» Лессинг обращается к проблемам спецификации драматургических жанров, в основном трагедии. Высшим арбитром в вопросах литературы и учителем для автора является Аристотель. Критикуя французских классиков XVII–XVIII вв., Лессинг порицает их как «плохих» учеников Аристотеля, исказивших сущность его теорий. Например, Корнель, по мнению Лессинга, ложно истолковывает важнейшую часть учения Аристотеля о трагедии – его учение о катарсисе.

Аристотель видел цель трагедии в очищении страстей путем возбуждения в зрителях сострадания и страха, а не «ужаса», как утверждал Корнель. Состояние ужаса не предполагает в зрителе и читателе обязательного сострадания; тогда как страх тесно связан с состраданием к персонажу. Страх возникает, когда персонаж, его вызывающий, похож на нас, так же думает и действует, как мы в его ситуации. Корнель же делал героями своих трагедий людей, наделенных необычными качествами и слишком не похожих на зрителя, поэтому они не могут вызвать в зрителе сострадания, а значит, не способны превратить страсти в добродетельные наклонности.

Героями драм Корнеля были владетельные персоны, короли и князья, чьи несчастья вряд ли могли тронуть зрителя, в том числе в силу различия социального положения, поэтому его драматургия слишком высокопарна, близка придворным интересам. «Я уже давно держусь того мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу человека», – критикует Лессинг представителей классицизма XVII в. Только похожие на зрителя персонажи могут воспитывать его и делать драму поучительной. «Несчастье тех людей, положение которых очень близко к нашему, естественно, всего сильнее действует на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не как королям». При этом назидательность должна крыться уже в характерах персонажей, иначе они бесполезны.

Как считал Лессинг, трагедия должна не только поучать, но и обличать наиболее темные стороны жизни. Впрочем, поучительной, по мысли Лессинга, должна быть и комедия, помогающая зрителю увидеть смешное в жизни. Эти теории Лессинг реализовал и на практике, сделав главными героями своих произведений представителей немецкой буржуазии и разоблачая злодеев и тиранов.

В 1755 г. появляется его написанная прозой трагедия «Miss Sara Sampson», в центре которой – интимная жизнь бюргеров. Успех пьесы был огромен. Следующие два десятилетия составляют эпоху творческой зрелости Лессинга. Она начинается «национальной» комедией «Минна фон Барнгельм» («Minna von Barnhelm», 1763–1767). Проблеме комедии как одного из основных литературных жанров Лессинг посвятил трактат «Рассуждения о слезливой, или трогательной комедии». «Минна фон Барнгельм» как бы наглядно «суммировала» конечные выводы этого труда.

Лессинг различал два господствующих в современной и предшествующей ему литературе типа комедии: фарс, цель которого – рассмешить зрителя, и «слезливую» комедию, стремящуюся лишь растрогать. По мнению Лессинга, истинная комедия должна стремиться к тому и к другому, потому что только та комедия будет оказывать наибольшее влияние на аудиторию, в которой выражен элемент комизма, но при этом он не должен быть самоцелью. Лессинг предостерегает писателей от чрезмерного увлечения как «слезливой» комедией, так и фарсом. «Минна фон Барнгельм» в целом ряде моментов связана с обоими видами комедии. Что важно: наряду с этим, она строится на национальном бытовом материале. В «Минне фон Барнгельм» Лессинг применяет и комические, и трогательные эффекты, используя, однако, комическую характеристику в целях общественной сатиры. Приурочивая время действия комедии к окончанию Семилетней войны, Лессинг демонстрирует отражение в истории отношений майора Тельгейма и его невесты Минны явлений общественной жизни (произвол и несправедливость властей), критикуя их. Не зря власти пытались запретить постановку этой пьесы. Лессинг в этой комедии не отвергает также полностью требований классицизма (в частности, соблюдение единства времени и места).