Чтение онлайн

Человеку, если его об этом не просят специально, почти невозможно достичь аритмии. Ему недоступна сбивчивая серия звуков.

Или, как минимум, невозможно ее слушание.

В статье, опубликованной в 1903 году, Уильям МакДугалл [199] предложил называть «мёртвым интервалом» особую паузу, которая разделяет для человеческого уха две последовательные ритмические группы.

Безмолвие, разделяющее эти группы, являет собой парадоксальную длительность, которая рождается, начинаясь с «конечного», и прерывается, начинаясь с «начального».

Этого безмолвия, которое человечество слышит, не существует.

Мак-Дугалл назвал его «мертвым».

В музыке не существует двух сторон.

Смерть соответствует процессу как исполнения, так и слушания музыки. В данном случае Симон Лакс солидарен с Примо Леви. Нет такого слушания звука, которое противоречило бы воспроизведению звука.

Как нет заколдованного, противоречащего колдовству.

Но в то же время эта сила оборачивается и против себя, поражая тех, кто ее порождает, принуждая их к тому же ритмическому, акустическому и телесному повиновению. Симон Лакс умер в Париже 11 декабря 1983 года. Примо Леви покончил с собой 11 апреля 1987. Симон Лакс высказался прямо: «Нет недостатка в публикациях, которые несколько напыщенно объясняют, что музыка поддерживала изможденных узников и придавала им силу выстоять. Другие, наоборот, утверждают, что музыка деморализовала этих несчастных и приближала их конец. Я, со своей стороны, поддерживаю это второе мнение».

В книге «Музыка другого мира» Симон Лакс рассказывает следующую историю.

В 1943 году, в Аушвице, в преддверии Нового года, комендант Шварцхубер приказал лагерным музыкантам играть немецкие и польские рождественские песни для больных женщин, лежавших в госпитале.

Симон Лакс и его оркестранты отправились в женский госпиталь.

В первый момент все женщины, особенно польки, расплакались так горько, что их плач заглушил музыку.

Но скоро их слезы сменились криками. Больные кричали: «Прекратите! Прекратите! Убирайтесь отсюда! Вон! Дайте нам спокойно подохнуть!»

Так случилось, что Симон Лакс был единственным, кто понимал смысл польских слов, которые выкрикивали женщины. Музыканты посмотрели на Симона Лакса, и тот знаком велел им уходить.

Как говорил Симон Лакс, до той минуты даже представить себе не мог, что музыка может причинять такую боль.

Музыка причиняет боль.

Полибий писал: «Не следует верить Эфору [200] , который утверждает, что музыка была дарована людям, как снадобье шарлатана» [201] . Но Эфор не прибегал к таким выражениям. На самом деле он писал: «Музыка была создана для того, чтобы пленять и околдовывать». То, что Полибий именует «шарлатанством музыки», отсылает нас к ее происхождению — инициированному, зооморфному, ритуальному, пещерному, шаманскому, одурманивающему, гомофаги-ческому, воодушевляющему.

Габриель Форе [202] говорил о музыке, что ее запись, как и ее слушание, влечет за собой «желание чего-то несбыточного».

Музыка — это царство «мертвого интервала».

Это необратимое, которое возникает вновь. Это минувшее, которое возрождается. Это небытие, которое воскресло. Это возвращение безвозвратного. Это смерть в дневном свете. Это асемия в речи.

У Платона в «Государстве», III, 401 d.

Музыка проникает в тела людей и завладевает их душами. Флейта побуждает их члены к танцевальным движениям, вслед за коими следует непристойное виляние бедрами, которое трудно сдержать. Человеческое тело — добыча музыки. Она властно врывается в него, завладевает им. Она повергает в покорность того, кого тиранит, захватывая в плен своих напевов. Сирены сбивают с пути (odos) Одиссея (слово «ода» на греческом означает и путь, и пение). Орфей, родоначальник песен, размягчает камни и приручает львов, которых запрягает в свою колесницу. Музыка пленяет, захватывает в тех местах, где звучит, и человечество шагает, влекомое ее ритмом; она гипнотизирует и заставляет людей бежать от действительности. Мы — пленники слушания.

Мне всегда казалось странным, что люди дивятся тем своим собратьям, которые любят самую изысканную, самую сложную музыку, способны плакать, слушая ее, и при этом готовы на самые страшные зверства. Искусство отнюдь не противоположно варварству. Разум вовсе не противоположен жестокости. Мы не можем противопоставить произвол — государству, мир — войне, пролитую кровь — высокому мышлению, ибо произвол, смерть, жестокость, кровь и мышление не свободны от логики, которая была и остается логикой, даже если она не поддается разуму.

Людские сообщества не свободны от хаотической энтропии, которая была их источником: она будет править их судьбой.

Оцепенение слушания подобно смерти.

Песня-приманка позволяет выстрелить и убить. Эта функция свойственна даже самой изысканной музыке.

В период истребления миллионов евреев руководство лагерей сознательно прибегло к этому свойству музыки. Вагнер, Брамс, Шуберт стали современными сиренами. Реакция Владимира Янкелёвича [203] , запретившего себе слушать и анализировать немецкую музыку, носила чисто национальную окраску.

Хотя, может быть, следует принимать во внимание не национальность композитора, а происхождение самой музыки. Самой изначальной музыки.

Некогда философы утверждал и, что английское слово bell (колокол) происходит от латинского beflum (война) — что звонкий, зачаровывающий колокол ведет свое происхождение от войны.

Рэймонд Мюррей Шейфер [204] свидетельствует, что за время Второй мировой войны немцы конфисковали по всей Европе тридцать три тысячи колоколов и перелили их в пушки. С наступлением мира храмы, соборы и церкви потребовали возврата своего достояния, и эти пушки — символ поражения врага — были им возвращены. Пасторы и кюре перелили их в колокола.

Слово la cloche (колокол) связано с животными, с домашним скотом. Слово le cloche (било) связано с латинским bellam, с французским глаголом beugler — мычать, реветь (о скоте), орать (о людях). Может быть, «колокол» — это мычание людей?

Гёте, в возрасте семидесяти пяти лет, написал: «Военная музыка заставляет меня распрямиться, точно пальцы разжатого кулака».

В монастыре Святого Марка во Флоренции есть колокол-осквернитель.

Это бронзовый колокол с треснувшей деревянной красно-черной ручкой, стоящий прямо на земле у дверей Капитула, в тихом монастырском саду. Его называют «Пьяньона» (плакса). Этот колокол созвал толпу, которая взяла приступом монастырь, чтобы захватить Савонаролу.

Во искупление этого греха колокол сослали в монастырь Сан-Сальваторе-аль-Монте и всю дорогу хлестали бичами.

Нюрнбергскому трибуналу следовало бы потребовать, чтобы такими же бичами раз в год на всех улицах немецких городов хлестали портрет Рихарда Вагнера [205] .

Патриотическая музыка носит на себе отпечаток инфантильности; она воодушевляет, как смелый прыжок, вызывает дрожь, наполняет душу радостным волнением, чувством нежданной причастности к великому событию.

Выживший в лагере смерти Казимеж Гвиздка писал: «Когда узники Аушвица, измученные долгим рабочим днем, шатаясь, брели в колонне к лагерю, они еще издали слышали музыку оркестра, игравшего за лагерной решеткой, и это их воодушевляло. Музыка придавала им бодрости, вселяла в них мужество и наделяла сверхъестественной силой, чтобы выжить».