Чтение онлайн

Легенда, пришедшая к нам из книги о королях древней Ирландии, говорит, что слово feidleach означало не «праведность», но fedil uch «тяжкий вздох».

А романтики внезапно объявили, что война равнозначна освобождению.

Мастер Экхарт [220] комментирует Блаженного Августина. Блаженный Августин писал в конце IV века, за двенадцать лет до завоевания Рима, в книге IV «Исповеди» [221] , посвященной годам, когда он преподавал риторику в Карфагене: «Не суетись, душа моя: не дай оглохнуть уху сердца от грохота суеты твоей».

Через десять веков после Августина Экхарт-Тюрингец [222] задает себе вопрос: «Как стать глухим in aure cordis (в ухе своего сердца)?» И добавляет: «Я сею тернии и шипы».

Далее Экхарт пишет: «Я рекомендую уход в пустыню от всего, что звучит. Сказал же Исайя: “Глас, вопиющий в пустыне”. Нашел ли ты в себе печать пустыни?»

И заключает: «Так, чтобы голос стал слышен и прокричал в ухе сердца твоего, сотвори в сердце своем пустыню, где он вопиет. Стань пустыней. И слушай пустыню звука».

Это был первый аргумент, выдвинутый Экхартом.

Но Экхарт выдвигает и второй аргумент: «Слышать — это требует времени. Но если слышать — значит требовать времени, тогда слышать Бога — значит не слышать ничего».

«Не слышь ничего…

…и расстанься с музыкой».

Экхарт выдвигает и третий аргумент: «Есть люди, которые плывут по морю при малом ветре и переплывают море: так они делают, но не переплывают его.

Ибо море — это не поверхность. Это сверху донизу бездна.

И если хочешь пересечь море, готовься кануть в него».

Обитель шумов и звуков ограничивает в пространстве тонкий круговой небесный слой, чья толщина неизмеримо меньше сотой доли луча земли. Эта оболочка включает в себя 1) поверхность суши, возникшей из океана, 2) некую долю морской глубины, 3) воздушный купол, накрывающий эти две стихии.

Звуки и шумы, свойственные ветрам, вулканам, океанам и жизни, возникшей на землях, которые возвысились над водами, отличаются таким разнообразием, что принудили всех слушателей мира к специфическому пению.

Обитель животных голосов в мире можно назвать крошечной.

Обитель человеческих голосов в мире совсем ничтожна.

В европейском мире вплоть до 1914 года петух возвещал рассвет, собака — чужака, рог — охоту, церковный колокол — время дня, труба — дилижанс, похоронный звон — смерть, шаривари — вторичный брак вдов, флейты и барабаны — сожжение карнавального чучела. Несколько бродячих музыкантов-скрипачей возвещали начало ежегодного праздника, играя вокруг ярмарочных павильонов, сооружаемых с незапамятных времен.

Чтобы послушать музыку, исполняемую с нот, нужно было ждать воскресной мессы, когда мехи органов начинали шумно выдыхать аккорды. И по спинам слушателей пробегала дрожь.

То, что было редкостью, стало более чем обыденным явлением. То, что было чудом, стало повседневностью, назойливо осаждающей что город, что деревню. Люди стали пленниками музыки, ее добычей. Голосовая и оркестровая музыка обернулась повсеместным фоном, куда более привычным, чем разговорная речь.

Таким образом, в результате тотальной войны, развязанной немецким III Рейхом, и вследствие развития технологии вопроизведения мелодий (melos) любовь или ненависть к музыке впервые отсылает нас к первобытной, неприкрытой жестокости, которая утверждает в мире господство звука.

Фашизм нерасторжимо связан с репродуктором. Этот последний распространился благодаря «радиофонии», а позже был вытеснен «телевидением».

В ходе XX века логика — псевдоисторическая, фашистская, индустриальная, электрическая (ей можно присвоить любой эпитет) — взяла на вооружение угрожающие звуки. Музыка, в силу распространенности — но не в смысле потребления (оно-то как раз стало значительно более редким), а в смысле воспроизведения, как и слушания, — отныне перешагнула границы, которые противопоставляли ее вульгарному шуму. В городах трансляция мелодий породила реакции фобий, победно дегенерируя и напоминая убийства из карабина.

А в сельской местности сравнительно редкие случаи звуковой агрессии (самолеты, трактора, электропилы, ружейные выстрелы, мотоциклы-вездеходы, электродрели и гайковёрты, газонокосилки, му-соросборщики, телевизоры и проигрыватели, все эти механизмы, чьи звуки за километр доносятся с порывами ветра) иногда позволяют нам даже музыку относить к области безмолвия.

Вот почему только там мне иногда случается хоть несколько минут услаждать себя той старозаветной, редкостной, зовущей, беззаботной, возбуждающей радостью, которая звалась Музыкой.

После Второй мировой войны музыка стала нежеланным звуком, чем-то вроде шума или гама — если прибегнуть к старинному слову нашего языка noise.

И даже те заповедники тишины, которые в западном мире являли собой место молитвы — христианские католические церкви и соборы, — ныне оборудованы звукозаписями, призванными завлекать посетителей и избавлять их от пытки безмолвием. И, как ни парадоксально, отрывать их от сосредоточенной молитвы.

Исихий из Батоса [223] говорил: «Молитва есть размышление, которое безмолвствует».

Этот монах-пустынник писал также: «Молитва подобна дикому зверю, который застывает на месте, будучи окружен собаками» [224] .

И, наконец: «Молитва — это смерть, которая затаилась в своем молчании».

Аскеты-пустынники называли «пением с тамбурином и арфой» сочетание дыхательного ритма с сердцебиением в момент молитвенного произнесения тайного имени Христова (Ichtys) [225] . И дабы оправдать непрерывный ритм молитвы, говорили: «Превыше смысла — звучание глагола».

Тело языка превыше того, что зовется семантикой: это дефиниция музыки.

Максим Исповедник писал: «Молитва есть дверь, в которую глагол входит, и обнажается, и умолкает» [226] .

Когда музыка еще была редкостью, ее призыв потрясал душу, соблазняя своей волшебной красотой.

Но когда этот призыв звучит неумолчно, музыка становится невыносимой, и тут уже тишина взывает к сердцам и становится возвышенной.