Чтение онлайн

Проблема нравственного выбора стоит перед героями большинства произведений М. Арцыбашева, но может быть, наиболее пронзительно и остро она заявлена в повести «УЖАС», название которой говорит само за себя7. Эта повесть М. Арцыбашева экспериментальна по своей художественной природе. В ней, как в кинофильме, чередуются общие и крупные планы. Обобщённо, суммарно передаётся сила массового движения, которого не могут остановить ни полицейские кордоны, ни выстрелы солдат. Но в центре внимания автора всего несколько человек: с одной стороны, юная Ниночка и старик Иволгин; а с другой – безымянные (обезличенные) становой, следователь, доктор и другие представители власти.

То, что случилось с Ниночкой – изнасилование и самоубийство, представляется нелепым и противоестественным. Тем более что в начале повествования М. Арцыбашев сознательно рисует её образ в ореоле света, радости и веселья: «… от молодости, радости и надежд, наполнявших её с ног до головы, ей везде было весело. Всё время она болтала о том, как удивительно ей хочется жить и веселиться»; «… ей представлялось что-то весёлое и светлое, впереди мелькали какие-то интересные лица, открывался какой-то широкий и яркий простор, и губы её тихо и радостно улыбались потемневшим задумчивым глазам» [с. 5, 8]. Но «маленькое счастье», как говорит о ней старик Иволгин, оказывается разрушенным в порыве «накатившей злобы безудержного, сорвавшегося вожделения…» тремя потерявшими человеческий облик негодяями: («Вместо рубашки на Ниночке были одни лохмотья, и она лежала голая, вся в ссадинах и синяках, извивалась, билась, плакала и кричала и была уже не красива, а жалка и страшна, может быть, даже омерзительна» [с. 11]).

Оставаясь верным себе, М. Арцыбашев сохраняет внешнюю объективность, бесстрастность повествования, но натуралистические подробности в описаниях изнасилования и смерти Ниночки подспудно, по контрасту с её психологической характеристикой в начале повествования, несут в себе такой эмоциональный накал, который не позволяет читателю ни усомниться в позиции автора, ни самому остаться равнодушным: «Ниночка в чистой белой рубашке, с ещё неразгладившимися складочками и ещё пахнущей мылом, висела в углу комнаты на вешалке, с которой было снято всё платье. Тоненькие руки, уже зеленоватые и беспомощные, висели вдоль тела, ноги в чёрных чулках с голубыми подвязками неестественно выгнулись, точно мучительно стремясь к земле, а голова была закинута назад, огромная, раздутая, синяя, с нечеловеческими стеклянными глазами, с шершавым синим языком, горбом вставшим в мёртвом холодном рту, с застывшей грязно-кровавой пеной на синих губах и с выражением ужаса и боли, уже непонятных, невообразимых живому человеку» [с. 13].

О том, насколько последовательно М. Арцыбашев применяет в этой повести (впрочем, как и в других произведениях) приём контраста, можно судить хотя бы по следующему, очень характерному для него, фрагменту: «Белое небо уже стало прозрачным, и иней призрачно белел на крышах, на земле, на заборах. Одинокая звезда на востоке бледнела тонко и печально. Чёрная толпа, медленно свивая чёрные кольца, тронулась и поползла за гробом по тихой длинной улице. Было так чисто, прозрачно и изящно вверху в небе и так беспокойно грубо внизу, на чёрной земле! Гроб быстро донесли до церкви и медленно стали заворачивать к погосту» [с. 20]. Контраст цвета (белый – чёрный), пространства (вверху – внизу) и скорости движения (быстро – медленно) в данном контексте, на наш взгляд, ассоциируется как с поруганной небесной чистотой Ниночки, так и с растущим в толпе озлоблением против несправедливости, против безнаказанности виновных в её смерти.

Решение Ниночки уйти из жизни в сложившейся ситуации представляется оправданным и заслуживающим уважения как сознательно сделанный нравственный выбор, как единственно возможная для неё, существа слабого и наивного, форма протеста против социального зла. Протест старика Иволгина и других жителей деревни, на первый взгляд, представляется более действенным («Дико кричал старик Иволгин, безумно кричали, бестолково говорили точно внезапно сошедшие с ума люди, ходил по улице тяжёлый слышимый вздох и расплывался в сплошной чёрной массе народа, навалившегося на крыльцо. Не было конца и меры ужасу и омерзению, и росла ищущая месть…» [с. 13]), но на поверку оказывается столь же губительным. И всё же – пусть даже ценой собственной жизни – они отстаивают право каждого человека быть самим собой, а не стандартным, легко заменимым «винтиком» огромного безликого целого.

Власть быстро расправляется с жителями деревни, но это – как показывает М. Арцыбашев – оказывается возможным лишь потому, что социальное зло опирается на обезличивание «человека толпы», на нивелировку личности, на людей, совершающих предательство по отношению к собственному «я». Они – и становой, и следователь, и доктор, и урядник, и все остальные представители власти, – бездумные и бесчеловечные. Не случайно, характеризуя их, М. Арцыбашев постоянно прибегает к «звериным» эпитетам и сравнениям: «как дикие звери в клетке» (о докторе, следователе и становом), «как придавленное животное царапает землю» (о докторе), «иступленный восторг спасшегося зверя» (о следователе), «звериное бешенство» (о становом), «похожи на каких-то огромных безобразных зайцев» (об исправнике и старшине) и т. п. [с. 8, 13, 18, 23, 24].

Как обычно, в повести «Ужас» М. Арцыбашев остается тонким психологом. Характерна в этом смысле пятая глава, в которой насильники, становой, следователь и доктор, под пером писателя предстают в своём истинном виде. Рисуя их психологические портреты, писатель выбирает очень точные, ёмкие детали; скрупулёзно и психологически достоверно моделирует ход мыслей, заставляя их испытывать самые разные чувства – от животного ужаса, безысходного страха до стыда (доктор), бешенства (следователь) и холодной расчётливости (становой). Но в целом психологизм М. Арцыбашева граничит с физиологизмом: прежде всего его интересует биологическое начало в человеке, его естественное, природное состояние.

Проблема удаления человека от его естественного, природного бытия – одна из главных в творчестве М. Арцыбашева. Наиболее отчетливо она заявлена в романе «Санин», но и в последующих своих произведениях писатель не прекращает ее разрабатывать. Одним из таких произведений стала повесть «ЖЕНА». В ней фактически нет сюжета в обычном смысле слова, нет динамично развивающихся событий. Повествование ведётся от первого лица, но это не повесть-исповедь, поскольку акценты направлены не столько на раскрытие психологического состояния героя, сколько на то, чтобы дать как можно более полную характеристику драматической ситуации столкновения духа личности с атмосферой семьи, где личность, как правило, постепенно засасывается тиной семейных нужностей и необходимостей и в конце концов совершенно атрофируется. По форме изложения текст представляет собой соединение психологического этюда с социологическим очерком. Но социология служит здесь лишь средством заострения и углубления психологического конфликта, в основе которого лежит протест «неподчиняющегося индивидуального начала» против подавляющего свободу личности начала семейного: «… я ясно и сознательно увидел, что мне незачем возвращаться к жене, что то, что она чувствует, что «надо» любить и жалеть её, что надо заботиться о будущем ребёнке именно потому, что это надо, – вовсе не касается меня, не имеет никакой связи с тем жгучим и могучим любопытным желанием жить, которое прекрасно, сильнее меня, есть я сам» [с. 111].

Контур сюжета повести М. Арцыбашева составляет история взаимоотношений героя-рассказчика с женой, – условно всё повествование можно разделить на четыре части:

• в первой части (гл. I—2) изображается любовь-страсть, которую герои повести испытывают друг к другу до женитьбы (экспозиция);

• во второй части (гл. 3–6) анализируется процесс превращения в период женитьбы их чувства в «любовь собственника» (завязка и кульминация художественного конфликта);

• в третьей части (гл. 7) описывается разрыв между героями (развязка художественного конфликта);

• в четвёртой части (гл. 8) рассказывается об их последней встрече (эпилог).

Соответственно, повествование включает в себя два контрастных эмоционально-стилистических плана, характеризующих душевное состояние героя-рассказчика в разные периоды жизни: чувство свободы до женитьбы и после разрыва с женой наполняет его «жгучим, неизъяснимо прекрасным, могучим и смелым наслаждением жизни» (гл. I—2, 7–8), а женитьба и связанное с ней ощущение несвободы вызывает в нём «чувство озлобленного протеста» (гл. 3–6). Двуплановостъ повествования реализуется на всех уровнях жанрово-стилевой структуры произведения. Первый повествовательный план отличается в целом несвойственной для М. Арцыбашева поэтичностью. Описывая любовные свидания со своей будущей женой, рассказчик не может сдержать переполняющего его восторга: «Внутри меня всё пело и тянулось куда-то с неодолимой живой силой. Мне хотелось взмахнуть руками, закричать, ударить всей грудью о землю, и казалось странным и смешным уступать дорогу встречным поездам с их мёртвыми огненными глазами, грохотом и свистом…» [с. 99]. Но ощущения героя здесь раскрываются не столько в его внутренних монологах и диалогах (их больше во второй части произведения, где рассказчик анализирует перемены, произошедшие в его жизни после женитьбы), сколько в портретных и пейзажных описаниях, которые, по сути своей, импрессионистичны: во главе угла не внешность героев и не картины природы сами по себе, а характер их восприятия.

Особенно велика в повести М. Арцыбашева роль природы, которая изображается всесторонне, в неисчерпаемом богатстве красок, запахов, звуков. Пейзажные зарисовки у М. Арцыбашева служат одним из главных средств раскрытия внутреннего мира героя. Создавая созвучные настроению героя картины природы, автор передаёт различные нюансы его чувств и переживаний. Чрезвычайно показательны в этом отношении контрастные описания из 1-й и 6-й глав повести: «Трава была мокрая и брызгала холодной, приятной росой на голое тело, странно теплевшее в прохладном и влажном воздухе. Как будто на всю рощу разносились торжествующие удары наших сердец, но нам казалось, что во всём необъятно-громадном мире нет никого, кроме нас, и никто не может прийти помешать нам среди этих сдвинувшихся берёзок, ночных теней, влажной травы и одуряющего запаха сырого, глубокого леса. Время шло где-то вне, и всё было наполнено одним жгучим, неизъяснимо прекрасным, могучим и смелым наслаждением жизнью…» [с. 98], – герои пока ещё свободны, их чувства ничем не скованы, а любовь-страсть даёт им ощущение полноты жизни. С этим описанием соотносится пейзажная зарисовка из второй части повести: со смутной надеждой вернуть утраченную полноту ощущений герои приходят на место своих прежних свиданий, но они любят друг друга уже «новой, спокойной, неинтересной любовью собственника, в которой больше потребности и привязанности, чем страсти и силы»: «Трава уже завяла, и на ней толстым, мягко и тихо шуршащим слоем лежали опавшие листья. Берёзки наполовину осыпались и от того будто раздвинулись и поредели; стало пусто, и вверху просвечивало пустое, холодное небо. Мы сели на насыпь, смотрели на тихо и беззвучно кружащиеся между берёзками жёлтые листья, долго молчали, не двигаясь, и тихо поцеловались… Становилось холодно и неуютно. Стал накрапывать дождь. Мы пошли назад, не оглядываясь, и нам было больно и хотелось плакать о чём-то похороненном» [с. 101]. Таким образом, картины природы в повести М. Арцыбашева наполнены глубоким лирико-философским смыслом: за внешне простыми пейзажными зарисовками – размышления автора о силе жизни, о праве людей на счастье, радость и красоту.