Чтение онлайн

Анархический порыв к свободе неожиданно оборачивается для него утратой сначала внешней (социальной), а затем – и внутренней (экзистенциальной) свободы, изменой самому себе: «…бывало, говоря и думая о свободе, он ощущал в груди что-то особенное, какие-то неясные, но сладкие надежды будило это слово, а теперь оно отдавалось в душе бесцветным, слабым эхом и, ничего не задевая в ней, исчезало» [с. 113]. После квазиосвобождения пёстрая душа Вавилы снова мечется в эгоистическом стремлении самоутверждения: «Православные! Все вы… собрались… и вот я говорю, я! Я!» [с. 119]. Импульсивно принятое решение («И вдруг в нём вспыхнул знакомый пьяный огонь – взорвало его, метнуло…» [с. 116]) перейти на сторону Кулугарова, горожан – помочь им и заручиться их поддержкой, – на уровне подсознания выглядит логичным продолжением соперничества с Тиуновым и поначалу не осознаётся им как измена, как попытка ценой предательства купить личную свободу («Сквозь гул толпы доносились знакомые окрики Стрельцова, Ключникова, Зосимы… «Наши здесь!' – подумал Вавило, улыбаясь пьяной улыбкой; ему представилось, как сейчас слобожане хорошо увидят его» [с. 119]). Но его покаяние, отказ от идеи свободы («Я ли, братцы, свободе не любовник был?..» [с. 117]) представляет собой жалкое зрелище. Затем ирреальное, напоминающее исступленность юродивого, поведение в кульминационном эпизоде повести: на соборной площади он бьёт своих, слобожан, отсутствие привычного куража во время драки («Вавило бил людей молча, слепо… Люди, не сопротивляясь, бежали от него, сами падали под ноги ему, но Вавило не чувствовал ни радости, ни удовольствия бить их» [с. 120]) и после неё («Он как будто засыпал, его давила усталость…» [с. 121]) – здесь, кажется, впервые ему не до игры, – наконец, предательство Кулугарова приближают страшное и мучительное прозрение: «… ему всё казалось, что земля сверкает сотнями взглядов и что он идёт по лицам людей» [с. 121].

Не предательство обывателей, ведущих его обратно в полицейский участок, но запоздалое осознание собственного предательства, измены самому себе – а судьба Вавилы естественно проецируется на судьбу России – гибельно для Вавилы, впервые не оставляет ему выбора: «Удавлюсь я там, в полиции! – глухо и задумчиво сказал Вавило» [с. 121]. В концовке повести возвращение Вавилы в арестантскую (социальная несвобода) ассоциативно соотносится с гротескно-метафорическим образом города-тюрьмы, на который набит тесный обруч (экзистенциальная несвобода).

Итак, в повести «Городок Окуров» М. Горький использует романные принципы организации повествования: многосюжетность, многогеройность, полифоничность и др. («повесть-роман»). В центре внимания писателя – судьба России. Автор занимает позицию ad marginem: вводит в повествование вместо героя-протагониста «антигероев». Единый сюжет распадается на отдельные сюжетные линии, – они развиваются параллельно и имеют самостоятельное значение, связанное с мотивами двоемирия, выбора, свободы, страха, соперничества, любви, национального и креативного начал.

Графически каждая сюжетная линия может быть представлена в виде пунктира или как цепь, звенья которой образуют ключевые эпизоды повести: на берегу реки (2) – в трактире (3) – в кабинете исправника (4) – в доме Тиунова (4) – в комнате Лодки (5) – в саду (6) – на загородной дороге (8) – в комнате Лодки (9) – на базарной площади (10) – на мосту (13) – в комнате Лодки (13) – в арестантской (15) – на соборной площади (15).

В хронотопе повести последовательно реализуется тема несвободы, страха свободы – только в одном повествовательном фрагменте действие происходит на открытом пространстве (на загородной дороге), дважды местом действия становится «пограничное пространство» (берег реки, мост).

В основном же действие сосредоточено в замкнутом пространстве города, которое постоянно сужается до размеров площади, дома, комнаты, при этом символический образ обывательского «дома-темницы» ассоциативно перекликается с «душным сумраком» комнаты Лодки (место убийства) и оцепеняющей атмосферой арестантской. Завершается этот ассоциативный ряд гротескно-метафорическим образом города-тюрьмы с набитым на него тесным обручем. Образ подготовлен в ходе повествования звуковым лейтмотивом, который по мере движения сюжета звучит всё более настойчиво, угрожающе: «…бухали бондари по кадкам и бочкам» [с. 33], «Гулко и мерно бухали бондари, набивая обручи…» [с. 76], «Кое-где раздавались глухие удары бондарей: Тум-тум-тум! тум-тум!» [с. 78], «Ненадёжная, выжидающая тишина таилась в городе, только где-то на окраине работал бондарь: мерно чередовались в холодном воздухе три и два удара: Тум-тум-тум…

Тум-тум…» [с. 110] и наконец – «…всё работал неутомимый человек, – где-то на Петуховой горке, должно быть; он точно на весь город набивал тесный крепкий обруч, упрямо и уверенно выстукивая: Тум-тум-тум… Тум-тум…» [с. 122].

Выбор окуровцев утопической формулы: счастье = несвобода – оказался пророческим для судьбы России, для всех нас: мы все, до тех пор, пока не сумеем преодолеть страх свободы, рискуем однажды обнаружить себя там, внутри «горьковской прозы», внутри той скорлупы, в которую сами себя закупорили.

«Мысль»

«Бездна»

«Красный смех»

«Иуда Искариот»

Основную и наиболее значительную часть творчества Л. Андреева составляют лирико-философские произведения. Лучшие из них – рассказы «Стена» (1901), «Бездна» (1902), повести «Мысль» (1902), «Жизнь Василия Фивейского» (1903), «Красный смех» (1904), «Иуда Искариот» (1907), пьесы «Жизнь Человека» (1906), «Анатэма» (1909), роман «Дневник Сатаны» (1919) и др. – вызывали у критиков и читателей весь спектр эмоций – от восторга до отвращения. Объясняется это, с одной стороны, содержательной направленностью творчества Л. Андреева (многие критики видели в его приверженности однажды освоенным темам игру на публику: в частности, Д. Мережковский сравнивал «избалованный талант» Л. Андреева с «ребёнком, которого насмерть заласкала обезьяна»1) и проблематикой его произведений, которую теперь с уверенностью можно определить как экзистенциальную: переклички Л. Андреева с М. де Унамуно, Л. Пиранделло, Ж. – П. Сартром и А. Камю достаточно очевидны2. С другой стороны, сказалась обособленность Л. Андреева от всех существовавших тогда литературных течений. Своё положение в литературном мире сам Л. Андреев определил так: «для благороднорождённых декадентов – презренный реалист, для наследственных реалистов – подозрительный символист»). Это, в свою очередь, оказало существенное влияние на характер восприятия его творчества современниками; для многих из них он так и остался «сфинксом российской интеллигенции и непонятым писателем»3.

Мировоззренческую основу большинства произведений Л. Андреева составляет анализ взаимосвязи между судьбой отдельного человека и судьбой всего человечества, осмысление космогенеза. Решение этой задачи в творчестве Л. Андреева во многом связано с проблемой «человек и рок», которая объединяет большую группу его произведений. Открывает этот ряд рассказ «Стена», положивший начало нескончаемой полемике между сторонниками и противниками писателя, а завершает итоговый роман «Сашка Жегулёв». В понятие «рока» герои Л. Андреева вкладывают представление о тех социальных и биологических препятствиях, которые стоят на жизненном пути каждого человека и существенно ограничивают его свободу, – зачастую лишь смерть равносильна для них освобождению.

Иначе относится к проблеме смерти автор: по Л. Андрееву, человек не может перешагнуть через себя, через свою несвободу в смерти. Как отмечает Иванов-Разумник, «признание объективной бессмысленности человеческой жизни идёт у Л. Андреева рядом с сознанием её субъективной осмысленности»4. Последнюю писатель понимал как нескончаемость борьбы, самоценность поединка свободного человеческого разума с непреодолимыми для него препятствиями – абсурдом, роком.

И всё же Л. Андреев не считал, что нескончаемая борьба, «бунт ради бунта» является ответом на вопрос о смысле жизни, для него это скорее некая альтернатива, некое позитивное начало, делающее существование хоть сколько-нибудь приемлемым: «Кто я? До каких неведомых границ дойдёт моё отрицание? Вечное «нет» – сменится ли оно хоть каким-нибудь «да»? И правда ли, что «бунтом жить нельзя»? Не знаю. Не знаю… Смысл, смысл жизни – где он?.. А ответа нет, всякий ответ – ложь. Остаётся бунтовать пока бунтуется, да пить чай с абрикосовым вареньем».

Квинтэссенция такого мироощущения (трагедия человеческого разума, измученного «проклятыми» вопросами, перед лицом абсурда) в полной мере отразилась в повести Л. Андреева «МЫСЛЬ». Контур сюжета повести определяет авторское восприятие окружающего мира как безумного, иррационального, абсурдного: «Безумный, счастливый в своём безумии мир…». Для выражения концепции безумия, абсурдности реальной действительности Л. Андреев использует целостную систему экспрессивных стилистических средств, в значительной степени усиливающих эмоциональное воздействие произведения.

Одним из основных изобразительных приёмов в повести «Мысль» является контраст. Повествование строится на столкновении антиномий: разум – безумие, свобода – тюрьма, господин – раб, палач – жертва. Холодный расчёт героя оборачивается безумием («… всю жизнь я был безумцем, как тот сумасшедший актёр, которого я видел на днях в соседней палате. Он набирал отовсюду синих и красных бумажек и каждую из них называл миллионом… Не с этим ли миллионом я жил?» [т. 1, с. 401]); свобода – несвободой («… я любил свою человеческую мысль, свою свободу» [т. 1, с. 417]; «Мне живо представилось, как я чужд всем этим людям и одинок в мире, я, навеки заключённый в эту голову, в эту тюрьму…» [т. 1, с. 395]). Господин над своей мыслью превращается в её раба («…самое страшное, что я испытал, – это было сознание, что я не знаю себя и никогда не знал. Пока моё «я» находилось в моей ярко освещённой голове, где всё движется в закономерном порядке, я понимал и знал себя, размышлял о своём характере и планах, и был, как думал, господином. Теперь же я увидел, что я не господин, а раб, жалкий и бессильный…» [т. 1, с. 410]); палач – в жертву («Для себя вы можете решать, но для меня никто не решит этого вопроса: Притворялся ли я сумасшедшим, чтобы убить, или убил потому, что был сумасшедшим?» [т. 1, с.419)]5.