Чтение онлайн

Но они были еще в прекрасных отношениях, когда он получил заказ написать либретто «Голубого экспресса». Заказ исходил от Дягилева. Взяться за работу немедленно. По правде говоря, речь шла не о балете, а об «оперетте с танцами». Попытка обновления, характерная для этого «удивительного агента-провокатора» [85] . Как случилось, что Дягилев был очарован самой французской, самой популярной музыкой? Песенки Кристине и Мориса Ивена насвистывали на углу улиц простые люди, ходившие в театр только для того, чтобы отдохнуть и развлечься, то был мир, презираемый критикой. Между тем именно эти песни Дягилев и хотел перенести на сцену и восстановить в правах. Освобождая танец от рутинного очарования традиции, придавая ему актуальность, Дягилев и Кокто облагораживали театральную форму, в которой должны были соединиться танец, акробатика, пантомима, сатира, — это был пластический жанр, близкий к «музыкальной комедии» в том виде, в каком она существует и поныне в Соединенных Штатах.

Неизвестно, отдавала ли себе Габриэль отчет в том, что ей предстояло иметь дело не с одним провокатором, а двумя, с Дягилевым и Кокто, взявшимися за одно дело. Собственная характеристика, принадлежащая перу одного из них, замечательно подходит другому: «Прежде всего, я ужасный шарлатан, но делаю это с блеском; во-вторых, большой соблазнитель; в-третьих, дерзости у меня хоть отбавляй…» [86] Но дерзости и у нее хватало, поэтому она держалась твердо и решительно, столкнувшись с бурями, закулисными драмами, интригами, разногласиями, близкими отношениями, являющимися повседневным явлением в мире танца.

Вновь блестящий состав участников спектакля объединил группу друзей. Впервые появившись на афише «Русских балетов», Габриэль оказалась в компании еще более прославленной, чем во время работы в «Ателье». У Дягилева, несомненно, были начинания более важные, но немногие из них производили такое впечатление вызова, как «Голубой экспресс». Для сочинения легкой музыки был выбран композитор, которого его провансальское и еврейское происхождение вдвойне подталкивало к вещам серьезным, — Дариюс Мийо. Он прославился кантатами на библейские темы и музыкой на стихи Поля Клоделя, у которого работал секретарем. Как он признавался впоследствии, выбор Дягилева сильно удивил его: «Мода тогда была на музыку развлекательную и приятную, весьма далекую от того, что я сочинял… и что было не во вкусе Дягилева, я это знал. Никогда я не думал писать оперетту, хотя бы и без слов. Но принял вызов». Партитура «Голубого экспресса» была начата 15 февраля 1924 года и закончена двадцать дней спустя.

Декорации — еще один вызов. Дягилев обратился к скульптору, ни разу в жизни не создавшему ни одного театрального макета, — Анри Лорансу. Он был так же «серьезен», как Реверди, другом и иллюстратором которого являлся. Этого парижанина до мозга костей Дягилев попросил воплотить атмосферу модного пляжа, сына рабочего — воссоздать беспечный мир праздной толпы. Анри Лоране тоже принял вызов и взялся за работу. В его декорациях кабинки и пляжные зонты Лазурного берега обрели странные геометрические формы. Угловатые, усеченные конструкции. Декорации выглядели как коллажи.

Третий вызов. Чтобы поставить балет Кокто и облечь хореографической плотью либретто, где сталкивались купальщики, игроки в теннис, чемпионы по гольфу и хорошенькие особы в поисках приключений, Дягилев пригласил Брониславу Нижинскую [87] .

Она долго не могла покинуть Россию, была разлучена с «Русскими балетами» в течение всей войны и не говорила ни слова по-французски. Революция наложила на нее свой отпечаток, у нее не было склонности ни к роскошной жизни, ни к развлечениям, и, кроме того, она понятия не имела, что это за «Голубой экспресс», откуда он едет и куда направляется. «При создании хореографии Кокто предложил Нижинской в качестве источника вдохновения персонажи и события светской хроники, которых Нижинская, ведшая жизнь домоседки, знать не могла…» [88] . Можно без труда догадаться, как мало названные Кокто имена могли помочь Нижинской: «В качестве модели он предложил ей танцевальную акробатическую пару, которую в тот год видели на ужинах в „Сиросе“, моментальные снимки Сюзанны Ланглен, играющей в теннис, и принца Уэльского на поле для гольфа…» Несмотря на вмешательство Дягилева, служившего переводчиком и посредником, отношения между Кокто и Нижинской с самого начала были проникнуты враждебностью. Кохно добавляет: «Атмосфера на репетициях была драматической».

Габриэль работала бескомпромиссно. Она приняла условия игры, предложенные Кокто, согласившись применить неоднократно излагавшиеся им принципы буквально: «Вместо того чтобы постараться избежать смешных сторон жизни, приукрасить их… я, напротив, подчеркиваю, усугубляю их, стараюсь, чтобы было правдивее, чем в жизни». Поэтому в «Голубом экспрессе» танцевали не в костюмах, где соединялось бы воображаемое с реальным. На сцене были настоящие спортсмены с голыми ногами, обутые то в сандалии, то в туфли для тенниса или гольфа.

Женские костюмы были скопированы с купальников тех лет: трико, выкроенные из джерси, неплотно облегали тело и открывали штанишки, доходившие до середины ляжки. Габриэль не гналась за живописностью, а старалась одеть танцоров в реально существовавшую одежду. И разумеется, костюмы получились совсем не такими, как представляла себе Нижинская туалеты молодых мужчин и женщин, страстных любителей средиземноморских удовольствий и «Голубого экспресса», о роскоши которого ей прожужжали все уши. Чего она хотела? Изящных пеньюаров? Стилизацию под одежду, бывшую когда-то в моде на берегах Черного моря? Верила ли она в возможность сходства, в то, что существовали общие черты между тем исчезнувшим миром и веселой толпой, развлекавшейся на Лазурном берегу? Не случайно ее скрыто упрекали в том, что у нее всегда все выходит «по-русски». Чем больше она страдала от проявляемой к ней сдержанности, тем с большим ожесточением отстаивала свою точку зрения.

Кокто старался объяснить участникам спектакля, что среди пассажиров «Голубого экспресса» он ограничил свой выбор субъектами весьма сомнительными и что неспроста юноши и девушки подразделяются на две группы: жиголо и шлюшки. «Шлюшки? Жиголо?» — повторяли вслед за ним в высшей степени утонченные балерины, для которых эти слова ничего не значили. «Я произнес длинную речь, чтобы объяснить труппе, что значит слово „оперетта“… и какой, по моему мнению, должна быть пластическая задача этого балета», — писал Дягилев и добавлял: «Меня выслушали с благоговейным и проникновенным вниманием».

Каков же оказался результат?

Между автором и хореографом завязалась типичная для театра партизанская война, глухая борьба, которую трудно себе вообразить, если случайно не оказаться в ней замешанным. Кокто продолжал требовать, чтобы хореография была изменена, и это — в самый разгар репетиций, вмешиваясь в работу Нижинской. Он властно добивался, чтобы некоторые танцевальные пассажи были заменены пантомимой: «Я не прошу, чтобы в программе значилось мое имя как постановщика… но взамен я требую, чтобы меня слушали».

Он не отступал: он хотел увидеть на сцене «роскошных девиц в поту с ракеткой под мышкой», черствую молодежь, которая, говорил он, «расталкивает нас с наглым презрением… и внушает нам беспокойство». Нижинская со своей стороны защищала принцип непременной стилизации, утверждая, что это ни в коей мере не ослабит сатиры, а, напротив, придаст балету вневременную истинность, которой лишал его реализм. Она чувствовала себя особенно уверенно, ибо несколько месяцев назад победила страхи Дягилева, работая над «Ланями».

«Лани» были встречены с единодушным одобрением. Значит, Нижинская была способна перейти от изб Ларионова для «Лиса» к лукавой грации декораций Мари Лорансен, от сурового фольклора Гончаровой в «Свадьбе» к розовому и голубому миру галантных празднеств в 1923 году, где, как на некоторых картинах Ватто, можно было либо ничего не увидеть, либо представить себе худшее. Тогда Дягилев первым признал, что «все проходит гораздо лучше, чем я ожидал. Пуленк в восторге от хореографии Брони, отношения у них прекрасные. Что бы ни говорили, эта экстравагантная и глухая женщина принадлежит к семейству Нижинских, и этим многое сказано».