Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения
Шрифт:
С добавлением третьей координаты – кода – структура текста расширяется за пределы сюжетной поверхности, становится трехмерным семантическим континуумом.
Шаламов пишет, что в «новой прозе» деталь – это «всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая „подтекст“, служащий воле автора» (5: 152).
Текст не равен коду, текст может содержать несколько непересекающихся и даже противонаправленных кодов. Эти коды могут быть адресованы (с различной мерой эффективности) различным группам читателей.
И одной из самых или, возможно, просто самой мощной и сложной кодирующей системой, доступной литератору, является сама литература.
Интертекстуальные связи создают культурное пространство, или «среду», в которой существует текст.
Описывая человека, объект или событие, цитаты, аллюзии или ссылки образуют многослойный знак, который одновременно задает:
а) предмет;
б) режим описания, т. е. парафраз;
в) источник цитаты или ссылки, т. е. то целое, фрагментом которого является цитата;
г) некий объем культурных и литературных ассоциаций [35] ;
д) некую совокупность культурных и литературных корреляций, связанных с самой концепцией цитаты или аллюзии.
Поэтому когда автор задействует интертекстуальные связи, он фактически встраивает в рассказ свободный, постоянно меняющийся набор взаимодействующих культурных континуумов.
Интертекстуальные корреляции не только радикально увеличивают семантическую плотность произведения: как только текст достигает определенной точки насыщения, эти корреляции начинают формироваться спонтанно, довольно часто – помимо воли автора. Раз начавшись, процесс идет лавинообразно, порождая все растущее число возможных ассоциаций. (Как показала работа Бориса Гаспарова о романе «Мастер и Маргарита», ресурсы семантической периферии в этом смысле практически неисчерпаемы [36] .)
35
При этом интертекстуальное взаимодействие работает в обе стороны и нередко бывает ретроактивным. Так, с определенного ракурса можно сказать, что «Новые стансы к Августе» И. Бродского вносят в цитируемый текст целые группы новых значений, по сути перестраивая ассоциативный ряд «Стансов…» Байрона, написанных 150 лет назад, а появление пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» добавляет новые, порой совершенно неожиданные обертоны в характер восприятия, казалось бы полностью освоенного культурой шекспировского «Гамлета».
36
См.: Б. Гаспаров 1993: 3–31.
Таким образом, автор «новой прозы» сталкивается с огромной проблемой: он не просто обязан добиться исключительной по мощности сенсорной нагрузки, но также должен найти способ работать с постоянно и спонтанно кристаллизующимися новыми значениями, не теряя собственного голоса.
В этой главе мы хотели бы рассмотреть параметры и функции интертекстуальных связей в «Колымских рассказах», а также характер их взаимодействия с другими структурными элементами шаламовской поэтики.
Задача наша осложняется тем, что, по существу, «На представку» – первый рассказ сборника. (Предшествующий ему короткий даже по масштабам «Колымских рассказов» – тридцать строчек – рассказ «По снегу» представляет собой своеобразное предисловие, развернутую метафору, устанавливающую характер отношений между автором и читателем.)
Согласно авторскому замыслу, рассказ «На представку» должен был стать первой точкой соприкосновения как с лагерной вселенной, так и с художественным аппаратом «Колымских рассказов». Соответственно, мы можем предположить, что этот конкретный текст, его структура содержат некую вводную, некий ряд параметров, которые позволили бы читателю впоследствии распознать все последующие истории цикла как принадлежащие к той же парадигме. Именно поэтому он представляется нам исключительно подходящим материалом для анализа.
Фабулой рассказа «На представку» служит обыденное карточное сражение в бараке коногонов. В эту конкретную ночь игра уголовников завершается убийством одного из зрителей, «политического» заключенного. Впрочем, по реакции рассказчика и действующих лиц можно понять, что такой финал не является чем-то из ряда вон выходящим.
Уже при первом чтении обнаруживается резкая композиционная диспропорция: три с половиной страницы шестистраничного рассказа отведены под экспозицию. Медленное и по-диккенсовски обстоятельное и дотошное описание обстановки барака, столетней тюремной традиции изготовления самодельных карт сменяется подробным портретом-противопоставлением участников предстоящего поединка. Столь же основательно объясняет повествователь, каким образом он и его напарник Гаркунов оказались в ту ночь в бараке коногонов. (Дело их было – напилить дров в обмен на холодную «юшку», жижу от супа.)
Речь рассказчика утяжелена обилием придаточных оборотов, цепочками вводных и сложноподчиненных предложений и содержит огромный объем как бы отвлеченной и дополнительной лагерной информации.
Он был старше партнера (впрочем, сколько лет Севочке – двадцать? тридцать? сорок?), черноволосый малый с таким страдальческим выражением черных, глубоко запавших глаз, что не знай я, что Наумов железнодорожный вор с Кубани, я принял бы его за какого-нибудь странника – монаха или члена известной секты «Бог знает», секты, что вот уже десятки лет встречается в наших лагерях. (1: 49–50)
Эта сложная синтаксическая конструкция, образованная основным, вводным и тремя придаточными предложениями, содержит:
а) описание внешности бригадира коногонов;
б) указание на решительную обманчивость этой внешности и
в) подлинную «профессию» Наумова;
г) дополнительную краткую характеристику его противника Севочки;
д) и, наконец, сноску, посвященную «встречающимся» в лагерях сектантам.
Обстоятельность повествования в соединении с объективированной, отстраненной интонацией придает экспозиции наукообразный, «этнографический» характер. Экспозицию рассказа «На представку» в определенной мере можно считать аналогом борхесовского «Сообщения Броуди».
Подробная «задержанная» интродукция создает атмосферу напряженного ожидания. Этому способствует еще один прием: рассказчик отмечает, что слабая бензиновая лампа-«колымка» освещала только «поле боя», а присутствующие наблюдали за игрой из темноты.
Мы ели в полной темноте – барачные бензинки освещали карточное поле, но, по точным наблюдениям тюремных старожилов, ложки мимо рта не пронесешь. Сейчас мы смотрели на игру Севочки и Наумова. (1: 51)
Таким образом, освещенная часть барака становится как бы сценой, игроки – действующими лицами, а все остальные (в том числе сам рассказчик и его напарник Гаркунов) – зрителями, отодвинутыми во «тьму внешнюю», за рамки сюжета.
В тот момент, когда читатель привыкает, втягивается в повествование, движущееся в ритме ползущего ледника, темп рассказа резко меняется. Статичный, застывший «пейзаж» карточной игры уступает место стремительному действию. Вместе со скоростью меняется, возрастает плотность повествования – количество событий на единицу текста.
Непрерывная череда проигрышей бригадира Наумова скупо обозначена перечислением переходящих из рук в руки вещей (брюки, пиджак, подушка) и краткими репликами персонажей.
– Одеяло играю, – хрипло сказал Наумов.
– Двести, – безразличным голосом ответил Севочка.
– Тысячу, сука! – закричал Наумов. (1: 51)
Ощутимо упрощается синтаксис: практически исчезают многочисленные придаточные и вводные предложения, их место занимают цепочки глаголов действительного залога. Одновременно рассказчик меняет интонацию и манеру речи – обстоятельный этнографизм Диккенса или Борхеса срывается в жесткий говорок пригородной баллады.
В точке кульминации темп и компрессия возрастают до предела. Проигравшийся в прах бригадир Наумов просит игру «на представку» (и здесь Шаламов не дает уже привычных подробных объяснений, его краткий и невнятный «перевод» оставляет уголовный карточный термин угрожающей загадкой), получает согласие, начинает новую партию.