Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения
Шрифт:
Дальнейший ход игры сжимается в предложение: «Он отыграл одеяло, подушку, брюки – и вновь проиграл все» (1: 52).
Действие полностью сфокусировано на игре – все постороннее выведено из поля зрения, – но в тот момент, когда накопившееся напряжение, казалось бы, должно наконец привести к развязке, повествование резко сворачивает в сторону. Читатель погружается в обстоятельный рассказ о том, что такое чифирь, как его заваривают и с чем пьют.
Внезапная, немотивированная перебивка темпа как бы обозначает разлом.
Казалось бы, всем течением рассказа готовился кровавый, ритуализованный конфликт между участниками карточного поединка, но в тот момент, когда в воздухе уже готовы сверкнуть два ножа, а зритель затаил дыхание, происходит нечто совершенно иное.
Автор объединяет в «кадре» «сцену» и «зал». Композиционный сдвиг обозначен переосвоением заданного в экспозиции противопоставления «свет – тьма». Свое неожиданное превращение из зрителя в персонажа рассказчик обозначает фразой: «Я вышел на свет» (Там же). Игроки, бывшие доселе единственными действующими лицами, объектом всеобщего внимания, становятся статистами.
Проигрыш Наумова и необходимость оплатить карточный долг разворачивают сюжет, обращая весь предыдущий ход рассказа в род экспозиции. Убийство Гаркунова, чей свитер понадобился Наумову для оплаты проигрыша, совершается зрителем – тем самым дневальным, что наливал Гаркунову «юшку», – и вызывает явное недовольство одного из игроков: «Не могли, что ли, без этого? – закричал Севочка» (1: 53). На буквальном уровне восприятия эта смерть является неожиданностью не только для читателя, но и для обеих групп персонажей и – как неожиданность, взрыв – несет в себе повышенный информативный и эмоциональный заряд.
Фактически в финале рассказа Шаламов сталкивает поверхностный семантический ряд фабулы и «грамматическое» значение композиции. Мы можем предположить, что описанный композиционный излом:
а) передает реальные качества (непредсказуемость, убийственную враждебность) изображаемого в рассказе мира;
б) организует общую для служебных уровней «Колымских рассказов» систему дестабилизации, диссонансной ориентации текста (конечная задача которой – воспроизвести в сознании читателя основные свойства лагерной вселенной);
в) является средством достижения предельного сгущения смысла, сравнимого по нагрузке с информационным полем реальной жизни.
Однако даже на элементарном уровне «того, на что указывает, что сообщает», по выражению Золотоносова, система семантических отношений в рассказе «На представку» не исчерпывается бинарной корреляцией между фабулой и композицией.
Если мы перейдем к мотивной структуре текста, то обнаружим, что рассказчик, казалось бы, столь тщательно выстраивавший оглушительно неожиданный финал, одновременно рассеивал по тексту предупреждающие знаки, убеждая читателя ничего не принимать на веру.
Все упоминаемые в «На представку» предметы, события и связи между ними изменяются в самый момент возникновения на страницах рассказа (так, «грязная пуховая подушка» становится карточным столом), однако помимо ощущения зыбкости, нестабильности, противоестественности происходящего (вообще характерного для сборника) мотивный фон «На представку» содержит еще и отчетливый привкус фальши, подделки, профанации.
Поле карточного сражения освещает даже не свечка, а слабенькая лампа-«колымка», и автор подробно рассказывает, как работает это самодельное устройство. Настоящего света эта лампа не дает и потому настоящей же лампой считаться не может. «Сегодняшние карты были только что вырезаны из томика Виктора Гюго» (1: 48), далее следует описание технологии изготовления тюремных карт. Говоря об уголовной моде, Шаламов упоминает «фиксы» – род блатного шика, «золотые, то есть бронзовые коронки, надеваемые на вполне здоровые зубы» (1: 49), – и заваленных заказами «самозваных», фальшивых зубопротезистов. Крестик, который носит Наумов, символизирует не религиозность, а принадлежность к «ордену» воров «в законе». И, наконец, сама игра изначально заявлена как жульническая, шулерская: «честная воровская игра – это и есть игра на обман…» (Там же).
Точно так же «перевернуто» опорное противопоставление «свет – тьма»: внутри рассказа тьма ассоциируется с безопасностью, теплом и пищей, а свет – с холодом, опасностью и смертью: «В мерцавшем свете бензинки было видно, как сереет лицо Гаркунова» (1: 53).
Даже убийство является в некотором смысле обманом, ибо происходит как бы случайно, не по воле блатарских главарей, а по инерции, по привычке. И убийцей оказывается «тот самый Сашка, который час назад наливал нам супчику за пилку дров» (Там же), человек, обозначенный в экспозиции как податель еды, тепла, а значит, и жизни.
Собственно, коннотацию фальши, подделки несет и само название рассказа. Словосочетание «на представку» может быть прочитано не только как жаргонное выражение, но и как часть парадигматического ряда «представка» – «представлять» – «представление» – «спектакль»: «Про Севочку говорили, что он „превосходно исполняет“ – то есть показывает умение и ловкость шулера» (1: 49).
Мотив фальши, обмана, шулерства противонаправлен как буквальному прочтению – фабуле, так и «грамматическому», собственному значению композиции.
Эти три потока значений образуют тернарную, объемную и, как следствие, принципиально вариативную семантическую систему рассказа. Однако противоестественная – или естественная – связь между коногоном и конногвардейцем, заявленная первой фразой рассказа, добавляет к этой системе дополнительную ось координат, превращая пространство в четырехмерное, и бытовой, рабочий, можно сказать, момент лагерного быта оказывается погружен в чуждую ему среду, в контекст традиционной культуры, как веревка в ведро соленой воды, – и запускает процесс кристаллизации.
Сам парафраз «Играли в карты у конногвардейца Нарумова» / «Играли в карты у коногона Наумова» выстроен по схеме сопоставление – отталкивание [37] . Аристократ-конногвардеец Нарумов теряет букву «р» и превращается в лагерного бригадира коногонов, но тут же получает свое звание обратно, ибо рассказчик немедленно дает понять, что в лагере коногон принадлежит к аристократии, а бригадир коногонов – к аристократии высшей [38] (при этом знаком социального статуса в обоих случаях служат лошади).
37
В случае «Колымских рассказов» исследовательскую работу сильно облегчает то обстоятельство, что Шаламов обладал исключительно хорошей, местами эйдетической памятью, особенно в том, что касалось прочитанных текстов, и даже если некая цитата, отсылка или аллюзия и возникали в его прозе случайно, «памятью руки», силой спонтанной ассоциации, то оставлены при последующей редактуре они уже были совершенно намеренно. Впрочем, если говорить о «Пиковой даме», у нас есть двойное основание для такой уверенности: Шаламов был настолько внимателен к этому тексту, что постулировал сознательное использование Достоевским в «Игроке» мотивов и части фабулы пушкинской повести: «Да, Достоевский взял классический сюжет, превратил графиню в княгиню, Германна назвал Алексеем, Полиной сделал хорошо ему известную Лизу Пушкина. Все было по старой схеме, „Пиковая дама“ на современном языке» (5: 203).
38
Шаламов, собственно, проговаривает эти сословные тонкости, см., например: «уменье собственной рукой изготовить карты входит в программу „рыцарского“ воспитания молодого блатаря» (1: 49).
Статус Наумова настолько высок, что у его слуг есть свои слуги:
После работы наумовский дневальный наливал в наши котелки холодную «юшку» – остатки от единственного и постоянного блюда, которое в меню столовой называлось «украинские галушки», и давал нам по куску хлеба. (1: 51)
Между рассказчиком и Наумовым по меньшей мере две ступени лагерной социальной лестницы.
Завязку рассказа «На представку» объединяет с «Пиковой дамой» и общая темпоральная характеристика: в обоих случаях игра происходит ночью. Однако если у Пушкина игра заканчивается ужином с шампанским в ярко освещенном зале, то у Шаламова пышный ужин заменяет юшка, а ветвистые шандалы – самодельная лампа-«колымка»: установив сходство, рассказчик подчеркивает различия.