НЛП: управление креативностью
Шрифт:
«Когда Уолт находился в состоянии глубокой задумчивости, он опускал одну бровь, прищуривался, расслаблял нижнюю челюсть и пристально смотрел в одну точку, зачастую сохраняя это положение по нескольку минут… Никакими словами нельзя было разрушить эти чары».
По этому описанию можно было сказать, что человек испытывает позитивные галлюцинации в состоянии гипноза. Сходство с трансом, приписываемое поведению Диснея в состоянии «мечтания», указывает лишь на то, что его нервная система и внимание были целиком и полностью подчинены креативному процессу. Аналогичного типа «гипнотическое состояние» наблюдалось у многих других гениальных творцов в истории человечества.
Карикатура на «наиболее типичное выражение лица» Диснея (Thomas and Johnson, 1983) лишь подтверждает процитированное выше наблюдение. На рисунке изображен Дисней, который смотрит вправо-вверх. Согласно модели НЛП, это указывает на то, что человек фантазирует, или конструирует внутренние визуальные образы (Vе). Имеет значение и тот факт, что на рисунке Дисней прикасается левой рукой к лицу. В НЛП этот жест известен как «телефонная позиция» и обычно сопровождает внутреннюю вербализацию (Ad), указывая на то, что Дисней исползует одновременно как минимум две сенсорные репрезентативные системы.
Рис. 4.1. Уолт Дисней
И это дает нам важнейший ключ к пониманию и моделированию впечатляющей креативности Диснея: процесс образования связей, известный также как синестезия — буквально «синтезирование чувств». Синестезия имеет место в тех случаях, когда человек совмещает два чувства или несколько: например, если он ощущает то, что другие видят, или видит образы звуков, и т. п. Данный процесс связывания чувств являлся вполне обыденным для креативного мыслительного процесса Диснея и, скорее всего, лег в основу многих его креативных достижений. Например, в своем вступлении к фильму Fantasia Дисней писал:
«Когда я слышал музыку, в моей голове рождались картинки… вот эти картинки».
«Мы берем музыку и визуализируем истории и картины, которые эта музыка подсказывает нашему воображению. Это все равно что смотреть концерт».
С точки зрения НЛП Дисней описывает последовательность стратегий, в которой:
1) внешний аудиальный ввод музыки (Ае) напрямую вызывает
2) сконструированный внутренний образ (Vc) посредством процесса синестезии.
Затем Дисней
3) преобразовывает эти фантазии во внешние образы (Vе) через процесс анимации.
Дисней признается в использовании другой репрезентативной системы, когда утверждает следующее:
«В этой музыке („Токката“ и „Фуга ре минор“ Баха) есть такие вещи, которые не будут понятны широкой аудитории до тех пор, пока люди не увидят эти вещи на экране. Тогда они почувствуют глубину этой музыки».
Итак, Дисней утверждает, что «увидеть» что-либо означает «понять» это, и это вновь свидетельствует о том, что его ведущая репрезентативная система была визуально ориентированной. Также он указывает на то, что увидеть что-либо означает «почувствовать» глубину увиденного. На основании этого можно сделать выводы о том, что Дисней использовал также синестезию между зрением и ощущением – т. е. он моментально ощущал то, что видел.
Ведущая репрезентативная система Диснея-Мечтателя тем не менее была визуальной. Однако необязательно это были конкретные образы, картины. Как сказал сам Уолт в ответ на вопрос о своем будущем:
«То, что я вижу, слишком уж туманно для того, чтобы я мог это описать. Могу сказать только, что оно большое и блестящее».
Не менее важным, чем способность мечтать, было для Диснея умение превращать фантазии в реальность. Подобно Леонардо да Винчи, Дисней обладал неординарным даром визуально постигать глубочайшую природу всего, что он исследовал. Дисней утверждал: «Анимация может объяснить все, что способен постичь человеческий разум».
И, как и в случае с Леонардо, Дисней был настолько же предан своей ипостаси «реалиста», насколько и ипостаси «мечтателя».
«Чтобы обладать искренностью, наша работа должна быть основана на фактах».
«Я совершенно уверен, что мы не можем создавать фантастические вещи на основе реальных, пока не познаем реальные».
«Когда мы обдумываем новый проект, мы на самом деле изучаем его… не только поверхностную идею, но и все остальное, связанное с ней».
Очевидно, что Дисней, как и Леонардо, чувствовал, что для того чтобы быть настоящим новатором, нужно создать петлю обратной связи между «мечтателем» и «реалистом». Именно эта комбинация позволяет человеку в действительности повлиять на мир. Уолт Дисней верил, что делает нечто большее, чем создание мультипликационных фильмов. В ходе работы над амбициозным и новаторским фильмом Fantasia (не утратившим своей популярности за пятьдесят лет, прошедших с момента выпуска) Дисней говорил мультипликаторам:
«Это не „средство мультипликации“. С его помощью мы покорим миры».
Разумеется, в первую очередь Диснея прославили созданные им персонажи и их истории. Своеобразное обаяние диснеевской анимации обусловлено стратегией создания этих персонажей, и это обаяние хорошо иллюстрирует второй важный аспект креативности Уолта. Дисней умел простраивать ассоциативные связи в глубь своих персонажей, вживаться в образ и смотреть на мир с его точки зрения. На языке НЛП это явление называется способностью занимать вторую позицию (DeLosier and Grinder, 1987). Первая позиция предполагает, что человек видит, слышит и ощущает то или иное событие со своей собственной точки зрения. Вторая позиция предполагает, что человек видит, слышит и ощущает то или иное событие с позиции другого человека, задействуя его ценности, убеждения и эмоции. К примеру, если вы, находясь в первой позиции, представите себе персонаж, который едет на велосипеде, вы увидите ситуацию глазами человека, стоящего на обочине. Оказавшись во второй позиции, вы начнете воспринимать мир с точки зрения ездока: почувствуете под собой сидение велосипеда, увидите собственные руки на руле и т. п.
Судя по всему, Дисней обладал уникальной способностью занимать вторую позицию.
«Голосом Микки всегда занимался Уолт, и он настолько точно чувствовал роль и ситуацию, что не мог удержаться от жестикуляции за своего персонажа и даже принимал его позы во время диалога».
Ассоциативно включаясь в позиции восприятия своих персонажей, Дисней более глубоко понимал мотивы и поведение воображаемых героев. Вероятно, это усиливало его креативность, поскольку позволяло спонтанно обнаруживать возможные варианты поведения персонажа в той или иной ситуации, а не вычислять их аналитическим путем.
Использование в ходе творческого процесса синестезии и физической идентификации со своими персонажами во второй позиции, несомненно, делало продукты креативности Диснея очень реалистичными и неотразимыми. Как говорил один из его коллег: «Белоснежка (Snow White) существовала в голове Диснея как совершенно реальный персонаж… Дисней настаивал на том, чтобы он достиг экрана именно в том виде, в каком был задуман». Этот процесс физического ассоциирования себя с персонажем не только стал важнейшей частью креативной стратегии Уолта, но и сыграл значительную роль в диснеевских способностях «реалиста». Если вы можете изобразить что-либо, сыграть соответствующую роль, тем самым вы уже начинаете воплощать сыгранное в реальную и ощутимую форму.