Чтение онлайн

Как создавались стихи в Старосадском переулке? На этот вопрос помогают ответить комментарии Н. Мандельштам к стихам 1930–1937 годов. «Первая московская группа стихов состоит из “Волчьего цикла”, нескольких “дразнилок” (“Ангел-Мэри”, “Александр Герцович” и “Я пью за военные астры…”) и стихов о концерте. <…> Стихи эти О.М. писал, живя в Старосадском у своего брата Шуры, в комнате, где находилось четверо – он, Шура с женой Лелей и их крошечный сын Шурик [169] . Ночью он в темноте, боясь к утру забыть стихи, записывал их на крошечных бумажках <…> Утром он приходил ко мне – к моему брату, – и я записывала ночные стихи» [170] . «Волчьим циклом» Н. Мандельштам называет группу стихотворений, центральное место в которой занимает «За гремучую доблесть грядущих веков…» (будет приведено ниже).

Во «Второй книге» Надежды Мандельштам содержатся важные дополнительные подробности.

«Мы вернулись из Армении поздней осенью тридцатого года. <…> Первые полтора года мы мытарили по чужим квартирам, одно время даже порознь. “Волчий цикл” писался, когда Мандельштам жил у своего брата (у Шуры), а я у своего.

В комнате Шуры всегда стоял шум. Узкая и длинная, она соседила с двумя такими же перенаселенными комнатами, где в одной бренчал на рояле Александр Герцович, а в другой хлопотала заботливая еврейская старуха, опекавшая детей, внуков и соседей. Стихи начинались ночью, когда воцарялась “запрещенная тишь”. <…> Боясь, что за ночь он все забудет, как всегда забывались мелькнувшие во сне строчки, Мандельштам записывал их при свете ночника на клочках бумаги. Почти каждое утро он приносил мне кучку карандашных записей» [171] . «Запрещенная тишь» – цитата из стихотворения, написанного в Старосадском переулке в марте 1931 года.

После полуночи сердце ворует

Прямо из рук запрещенную тишь.

Тихо живет – хорошо озорует:

Любишь – не любишь – ни с чем не сравнишь…

Любишь – не любишь, поймешь – не поймаешь…

Не потому ль, как подкидыш, дрожишь,

Что пополуночи сердце пирует,

Взяв на прикус серебристую мышь?

«Мышь», несомненно, восходит к пушкинскому: «жизни мышья беготня…» и, очень вероятно, к статье М.А. Волошина «Аполлон и мышь». Ночью на какое-то время мышиная беготня жизни прекращалась, и «уворованные» у времени минуты превращались в стихи. Ночные шорохи и шуршание звучат в прошивающих стихотворение «ш» и «ж». Внутренняя нервная дрожь сопровождает творческое возбуждение; но «дрожишь», как скупец, еще и над каждой драгоценной минутой свободной радостной работы (наконец-то никто не мешает). Эта свобода, как всякая свобода, подозрительна, статус поэта сомнителен и маргинален – как у подкидыша. Хорошо сознавая, что в его жизни наступил новый этап, что прошлое, еще в двадцатые годы бывшее не таким уж далеким, навсегда ушло, стало в полной мере прошлым, которое никогда не вернется, Мандельштам пишет – еще в феврале 1931-го, вскоре после переезда из Ленинграда в Москву и в начале «старосадского периода», – стихи, ставшие его прощанием с ушедшим миром, «окончательным расчетом отношений с Петербургом-Ленинградом», по словам М.Л. Гаспарова [172] .

С миром державным я был лишь ребячески связан,

Устриц боялся и на гвардейцев глядел исподлобья —

И ни крупицей души я ему не обязан,

Как я ни мучил себя по чужому подобью.

С важностью глупой, насупившись, в митре бобровой

Я не стоял под египетским портиком банка,

И над лимонной Невою под хруст сторублевый

Мне никогда, никогда не плясала цыганка.

Чуя грядущие казни, от рева событий мятежных

Я убежал к нереидам на Черное море,

И от красавиц тогдашних, от тех европеянок нежных,

Сколько я принял смущенья, надсады и горя!

Так отчего ж до сих пор этот город довлеет

Мыслям и чувствам моим по старинному праву?

Он от пожаров еще и морозов наглее,

Самолюбивый, проклятый, пустой, моложавый.

Не потому ль, что я видел на детской картинке

Леди Годиву с распущенной рыжею гривой,

Я повторяю еще про себя под сурдинку:

Леди Годива, прощай! Я не помню, Годива…

Отрекаясь от старого «державного» Петербурга (однажды в беседе, напомним, говоря об ушедшей в 1917 году России, Мандельштам сказал: «Ничего, ничего я там не оставил»), от его гвардейцев, устриц, тяжелого, буржуазного, «египетского» величия («египетская» тема еще откликнется в 1937-м, в стихотворении о Франсуа Вийоне: «Украшался отборной собачиной / Египтян государственный стыд, / Мертвецов наделял всякой всячиной / И торчит пустячком пирамид»), отрекаясь от «блоковских» цыганок («лимонная Нева» вызывает в памяти: «Я послал тебе черную розу в бокале / Золотого, как небо, Аи»), отрекаясь от города, «знакомого до слез» («Я вернулся в мой город, знакомый до слез…», 1930), Мандельштам, в сущности, вопреки всем заявленным отказам, признается Северной столице в любви. Ушел не только имперский город, но и ушло, подобно благородной красавице леди Годиве из стихотворения Альфреда Теннисона, неразрывно связанное с Петербургом тонкое и сложное цветение европейской культуры, ушла изысканная и нежная женская красота, ушло аристократическое благородство. Леди Годива олицетворяет здесь, несомненно, тот петербургский европеизм, к которому так тянулся мальчик Осип Мандельштам из родного дома, из отвергаемого им тогда «хаоса иудейского». Леди Годива – персонаж английской легенды, графиня – просила мужа снизить разорительные налоги, которыми он обложил своих подданных. Граф обещал сделать это только в том случае, если его супруга согласится проехать на коне обнаженной через весь город (Ковентри), то есть поставил заведомо невыполнимое условие. Попросив горожан в назначенный день закрыть ставни и не смотреть на улицу, леди Годива нагой проехала по городу, и графу ничего не оставалось, как исполнить обещание. «Распущенную рыжую гриву» леди Годивы можно видеть на бывшей очень популярной картине художника-прерафаэлита Джона Кольера (1898). Красота петербургских «европеянок нежных», их влекущее очарование не забыты и не могут быть забыты. Попрощавшись с прошлым, надо было определиться в настоящем. 17–28 марта 1931 года Мандельштам пишет центральное стихотворение так называемого «волчьего цикла».

За гремучую доблесть грядущих веков,

За высокое племя людей —

Я лишился и чаши на пире отцов,

И веселья, и чести своей.

Мне на плечи кидается век-волкодав,

Но не волк я по крови своей —

Запихай меня лучше, как шапку, в рукав

Жаркой шубы сибирских степей,

Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы,

Ни кровавых костей в колесе,

Чтоб сияли всю ночь голубые песцы

Мне в своей первобытной красе, —

Уведи меня в ночь, где течет Енисей

И сосна до звезды достает,

Потому что не волк я по крови своей

И меня только равный убьет.

В будущем обещаны «высокое племя людей» и «гремучая доблесть»; это высокий идеал, но определение «гремучая» имеет некий явно негативный оттенок: не говоря уже о том, что оно входит в сочетания «гремучая смесь» (взрывчатая смесь водорода с кислородом) и «гремучая змея», оно напоминает о погремушке: слишком много шума, слишком широковещательны обещания светлого будущего. Этот шум запечатлен в самом звучании первого стиха, в его ударных и безударных «у» и ударных «о»: У – У (ju) – О – У – О. Как представляется, именно гудящее «у» и родство со словом «погремушка» обусловило выбор слова «гремучую» (а не «гремящую») – очень уж погремушечны рисуемые перспективы. Но тем не менее назад возврата нет, старый мир должен был рухнуть, страшный век-волкодав делает полезное дело – давит волков. Сложность и напряженность ситуации Мандельштама заключалась в том, что он не был «антисоветским» поэтом. Будь он им, ему, в известной мере, было бы проще. Напротив, он хотел найти свое место в новом мире, за который боролись поколения лучших людей России; нельзя предать «присягу чудную четвертому сословью / И клятвы крупные до слез» («1 января 1924»). Век-волкодав ошибается, кидаясь на него (отголосок травли в связи с делом о переводе «Тиля Уленшпигеля»), поэт не волк и новой жизни не враждебен. С другой стороны, невозможно без отвращения и страха видеть «кровавые кости» в колесе современности, видеть насилие и ложь, заставляющие усомниться в доброкачественности нового мира. Отсюда – мотив бегства. Строки «Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы, / Ни кровавых костей в колесе» (курсив мой. – Л.В.) корреспондируют, вероятно, со стихами Эдуарда Багрицкого (где речь идет о суровой необходимости уничтожать врагов революции): «Их нежные кости сосала грязь» («ТВС»,1929) – эта связь уже отмечалась исследователями. Первые два стиха третьего четверостишия в следующем, 1932 году отзовутся в «Стихах о русской поэзии» («И белок кровавый белки / Крутят в страшном колесе») и в одном из вариантов концовки стихотворения «О, как мы любим лицемерить…» («И не глядеть бы на изгибы / Людских страстей, людских забот»).

«Когда он мне прочел “За гремучую доблесть грядущих веков”, – вспоминал поэт Семен Липкин, – я, потрясенный, воскликнул: “Это лучшее стихотворение двадцатого века!” – но Мандельштам, указав на жену, которая обычно сидела в дальнем углу, небрежно произнес: – А в нашей семье это стихотворение называется “Надсоном”» [173] . Действительно, мандельштамовские стихи ритмически близки надсоновскому «Верь, настанет пора и погибнет Ваал…». В отношении Мандельштама к поэту Семену Надсону, кумиру народнически настроенной молодежи 1880–1890-х годов, ирония сочеталась с сочувствием к его гражданской позиции. О.А. Лекманов указывает на связь «За гремучую доблесть грядущих веков…» с одним из стихотворений Поля Верлена и фразой из сказки Киплинга о Маугли («Мы с тобой одной крови – ты и я») [174] . Сибирские детали, по убедительному предположению Д.И. Черашней, восходят, видимо, к «Житию протопопа Аввакума», которое Мандельштам хорошо знал и любил [175] .

Такая смысловая концентрация, такое использование разнообразных подтекстов, делающее содержание произведения многослойным и исключительно насыщенным при жесткой экономии словесного материала, является одной из характернейших черт поэтики Мандельштама. В этом смысле он шел в литературе тем же новаторским путем, по которому двигались, к примеру, Джойс и Томас Элиот. Мандельштам сознавал возможности «упоминательной клавиатуры», как он это называл, и наращивал их, включая такие, как подстановка в узнаваемую словесную конструкцию неожиданного словесного элемента, «сквозь» который «просвечивает» знакомый, или рифмовка, при которой осуществляется звуковая перекличка своей строки со стихом из «цитируемого» произведения, к которому поэт отсылает читателя. Выше приводились такого рода примеры: «А небо будущим беременно…» – в этом выражении просвечивает привычная формула «Время беременно будущим»; «О, солнце, судия, народ» вызывает в памяти лермонтовское «Есть грозный судия: он ждет».

О многочисленных заимствованиях и скрытых цитированиях у больших поэтов хорошо написал В. Ходасевич:

«Таких “краж” у Пушкина великое множество. Но Пушкин все остается Пушкиным и навсегда останется, сколько бы еще заимствований ни было у него обнаружено. Отчего это все? Оттого, разумеется, что Шекспир, Гете, Пушкин и другие, не столь великие, но оригинальные художники знали и знают: их сущность – не в том чужом, что заимствуемо и повторимо, а в том собственном, личном, неотъемлемом и неповторимом, чем отдельные “краденые” места у них связаны, спаяны, преображены и приведены к таинственному единству» [176] .

Отмечены мощной выразительностью и строки из черновых вариантов к этому стихотворению. Например:

Не табачною кровью газета плюет

Не костяшками дева стучит

Человеческий жаркий искривленный рот

Негодует поет говорит —

Концовка стихотворения подбиралась долго: было «И во мне человек не умрет», был и вариант «И неправдой искривлен мой рот» – который выражал, очевидно, сознание «причастности к всеобщей Неправде и своей ответственности за нее» (М. Гаспаров) [177] . Только позднее, в середине 1930-х годов, в воронежской ссылке, поэт остановился на гордом, по сути, завершении: «И меня только равный убьет». Мелкие укусы литначальников не могли его уничтожить, он оказался им не по зубам. Не по зубам и «веку-волкодаву», зверь не равен человеку: текст дает возможность и для такого прочтения. Мотивы всеобщей лжи, бегства и личной вины развивают написанные также в марте стихи «Ночь на дворе. Барская лжа…» и жуткое стихотворение «Я с дымящей лучиной вхожу…» (4 апреля 1931).

Ночь на дворе. Барская лжа:

После меня хоть потоп.

Что же потом? Хрип горожан

И толкотня в гардероб.

Бал-маскарад. Век-волкодав.

Так затверди ж назубок:

Шапку в рукав, шапкой в рукав —

И да хранит тебя Бог!

Мандельштам неоднократно вступал в поэтический диалог с Б. Пастернаком. Литературовед Л.Я. Гинзбург в своих записях отмечала, что «Пастернак выражает сознание приемлющего интеллигента (как Мандельштам выражает сознание интеллигента в состоянии самозащиты)» [178] . В данном случае реакцию Мандельштама, по свидетельству его вдовы, вызвали строки из любовного стихотворения Пастернака «Красавица, моя вся стать…», в которых Мандельштам усмотрел уход от трагизма, стремление отрешиться от негативных фактов современности и «оправдать» действительность: «А в рифмах умирает рок, / И правдой входит в наш мирок / Миров разноголосица. // И рифма не вторенье строк, / А гардеробный номерок, / Талон на место у колонн / В загробный гул корней и лон. // И в рифмах дышит та любовь, / Что тут с трудом выносится, / Перед которой хмурят бровь / И морщат переносицу. // И рифма не вторенье строк, / Но вход и пропуск за порог, / Чтоб сдать, как плащ за бляшкою, / Болезни тягость тяжкую, / Боязнь огласки и греха / За громкой бляшкою стиха» [179] . Но Пастернак ни о каком уходе от современности не пишет. Его стихи говорят о другом: в поэзии любовь предстает свободной, избавленной от власти рока и быта. Мы входим в театр, сдаем одежду в гардеробе и попадаем в другой, преображенный мир. Подобное преображение происходит с любовью в поэзии. Мнение Н. Мандельштам в данном случае не кажется достаточно убедительным, существенной смысловой связи между этими конкретными стихами Пастернака и Мандельштама не обнаруживается. Ничто, кроме упоминания гардероба, их не связывает. Как вообще мог Мандельштам знать стихотворение «Красавица моя, вся стать…», когда писал «Ночь на дворе…»? Пастернак пишет свои стихи в апреле, а мандельштамовские созданы в марте. Но дело, видимо, несколько сложнее. Не исключено, что «Ночь на дворе…» могло быть непрямым откликом на прозу Пастернака «Охранная грамота» (1930–1931, Пастернак заканчивал работу над книгой в январе 1931 года) – на само ее название. Конечно, это лишь предположительно. Во всяком случае, Мандельштам не желает никаких «охранных грамот». Напротив, он хочет бежать от «бала-маскарада». Мандельштамовская запись о Пастернаке (очевидно, более поздняя, когда стихотворение «Красавица моя, вся стать…» уже было, думается, известно автору восьмистишия о «ночи на дворе») может быть откликом на «театральный» мотив «Красавицы…»: «К кому он обращается? К людям, которые никогда ничего не совершат. Как Тиртей перед боем, – а читатель его – тот послушает и побежит… в концерт…» (записи дневникового характера) [180] . В этой характеристике, во всяком случае, посещение «концертов» во время чумы связывается все же не прямо с Пастернаком, а с его читателями. Городская жизнь, столичный «бал-маскарад», с посещениями театров и, очевидно, другими развлечениями, показана Мандельштамом в его мартовском стихотворении неприязненно и отстраненно. «Горожанин» Мандельштам в данном случае пишет о горожанах с явным недоброжелательством, что может показаться странным, если не принять во внимание тот факт, что стихи написаны в период проведения коллективизации (через два года он напишет о горе, которое принес перелом в деревне, в стихотворении «Холодная весна. Бесхлебный робкий Крым…»). С «балом-маскарадом» «во время чумы» поэт не хотел иметь ничего общего, но он не мог не чувствовать и свою вину за происходившее (как «горожанин», как не пострадавший, как имеющий какую-никакую, но крышу над головой, как молчащий о том, что делается). Неправда

Я с дымящей лучиной вхожу

К шестипалой неправде в избу:

– Дай-ка я на тебя погляжу —

Ведь лежать мне в сосновом гробу.

А она мне соленых грибков

Вынимает в горшке из-под нар,

А она из ребячьих пупков

Подает мне горячий отвар.

– Захочу, – говорит, – дам еще…

Ну а я не дышу, сам не рад…

Шасть к порогу – куда там… В плечо

Уцепилась и тащит назад.

Вошь да глушь у нее, тишь да мша,

Полуспаленка, полутюрьма.

– Ничего, хороша, хороша…

Я сам ведь такой же, кума.

4 апреля 1931

О Сталине ходили слухи, что он шестипалый. Коллективизация с ее массовыми жертвами шла полным ходом, проводились и процессы «вредителей». Через два месяца, 6 июня 1931 года, Мандельштам напишет о Москве: «И казнями там имениты дни» (см. ниже). Бежать некуда, бегство иллюзорно. Мотив бегства, настойчиво повторяющийся в стихах Мандельштама этого периода, сопровождается осознанием нереальности, невоплотимости в жизнь этого стремления.

Нет, не спрятаться мне от великой муры

За извозчичью спину Москвы.

Я – трамвайная вишенка страшной поры

И не знаю, зачем я живу.

Мы поедем с тобою на «А» и на «Б»

Посмотреть, кто скорее умрет,

А она то сжимается, как воробей,

То растет, как воздушный пирог.

И едва успевает, грозит из угла —

«Ты как хочешь, а я не рискну!» —

У кого под перчаткой не хватит тепла,

Чтоб объехать всю курву-Москву.

Первые две строки этого апрельского стихотворения Мандельштама – спор со своими же стихами 1924 года: «Спина извозчика и снег на пол-аршина: / Чего тебе еще? Не тронут, не убьют» («1 января 1924»). Разница существенна и в том, что там речь шла о поездке на извозчике – в пролетке человек, во всяком случае, отделен от других, в некоторой степени скрыт; в трамвае он не один по определению, превращен в частицу толпы. Спрятаться за спиной Москвы от Москвы не получается. От грозящей Москвы не скрыться «трамвайной вишенке», по каким бы кольцевым маршрутам ни ездить. «Вишенка» – вероятно, от глагола «висеть»: переполненные трамваи нередко были увешаны людьми, как гроздьями (не говоря уже о том, что и внутри люди были притиснуты друг к другу, подобно вишням в банке). Страх и отчаянье находят выражение как в описанном безвыходном круженье по Бульварному и Садовому кольцу, так и в неточных, «расшатанных» рифмах.

Л.Р. Городецкий доказал, что языки, которые Мандельштам слышал в детстве и юности в своей семье – немецкий и идиш, – играли большую роль в творчестве поэта, безусловно присутствовали в его сознании. В данном случае, как показывает Лев Городецкий, «мура» из первого четверостишия несомненно корреспондирует со словом “moyre” или “meyre” («страх, ужас» на идише) и, очень вероятно, со словом “mure” («меланхолия, горечь, печаль» – польский диалект идиша) [181] . Возможна также, по нашему мнению, в данном случае связь и с еще одним словом из идиша – «марохе» или «марухе» [maroxe / maruxe]: «судьба, счастье, доля». Это слово встречается у Мандельштама в стихотворении из цикла «Армения» «Дикая кошка – армянская речь…» («О, лихорадка, о, злая моруха!» – в раннем варианте строки «маруха»), написанном, обратим внимание, в октябре-ноябре 1930 года, т. е. всего за полгода до появления «Нет, не спрятаться мне от великой муры…». Л. Городецкий, конечно, выявляет это слово в своей работе [182] , но не связывает его со стихотворением «Нет, не спрятаться мне от великой муры…». Так выстраивается смысловая и звуковая цепочка в стихах о «курве-Москве»: «МуРы» – “MoyRe” – «уМРет».

Трамвай и пассажиры