Чтение онлайн

Ф. Б. Ты был знаком с Мэрилин Монро?

Р. Г.Очень мало. Нас познакомили у Руперта Аллена и Фрэнка Маккарти.

Ф. Б. Какой она была, Мэрилин?

Р. Г.Это была девушка, которая не знала, как себя вести, когда ты Мэрилин Монро, и что такое Мэрилин Монро, и что надо делать, чтобы остаться Мэрилин Монро. Когда из тебя сделали «миф», будь ты Лана Тернер или Ава Гарднер, ты всегда Мэрилин Монро, это все та же огромная часть ирреального, и если эта огромная часть ирреального вступает в конфликт с маленькой частью реальности — нервной, физиологической, психологической, — составляющей твою суть, ты становишься Мэрилин Монро полностью и навсегда, кончая жизнь самоубийством. Есть такие, кто начинает пить и выживает, другие начинают пить и не выживают. Бедняжка Вероника Лейк, недавно умершая от алкоголизма в пятьдесят лет, — у нее на это ушло больше времени, чем у Мэрилин Монро, — после того как она была одной из величайших кинозвезд сороковых — «Я женился на ведьме» Рене Клера, помнишь? — закончила официанткой в баре, а потом и вовсе закончила. Мне она очень нравилась. Я и сейчас часто думаю о ней. Лана Тернер, чья одиннадцатилетняя дочь кухонным ножом убила любовника своей матери, тоже пережила… не надолго. И Ава Гарднер… Они пережили, более или менее, Мэрилин Монро в самих себе… Слушай, я расскажу тебе, что я видел своими глазами… Очень известная кинозвезда, одна из двух-трех самых известных в то время, когда они еще были… Необыкновенной красоты, несмотря на алкоголь и все такое…

Ф. Б. Это, похоже, больная тема для тебя?

Р. Г.Алкоголь, снотворное — я этого не выношу… Как-то вечером она приходит ужинать в консульство. Она уже под градусом, а во время коктейля добавляет еще. Затем мы ужинаем, и все переходят в гостиную… Подходит метрдотель и шепчет мне на ухо, что хотел бы мне кое-что показать. Я следую за ним в столовую. Под ее стулом была лужа. Она сделала под себя за столом, как корова.

Ф. Б. Все же это бил исключительный случай или нет?

Р. Г.Только в том смысле, что не все они писали под себя, сидя за столом. Но за отдельными исключениями — которые составляли в основном звезды, прибывшие из Европы и великолепно державшие удар, такие как Марлен Дитрих, Дебора Керр, Одри Хепберн, — они были подорваны изнутри, потому что у них отняли их личность. Они существовали в мире, сфабрикованном для нужд толпы, но ставшем их жизнью. Вот и появляется Хеди Ламарр — «Экстаз» и все такое, — которая начинает воровать с витрин. Эррол Флинн, который идентифицирует себя с Дон Жуаном и в пятьдесят лет загибается от этого. Я видел его в углу декорации, когда его шестнадцатилетняя подружка поддерживала его, чтобы он помочился на один из задников… Его сын, Шон Флинн, красивый парень, известный фотограф, погиб в Индокитае. Может быть, он умер от поисков подлинности… Разумеется, я рассказываю тебе лишь о тех, кто позволил заманить себя в западню мифа. Это было другое время, телевидение еще не опошлило кинообразы, а у Голливуда было достаточно мощи, денег и сноровки, чтобы фабриковать мифы. Фабриковать, использовать, а затем выбрасывать. Мое детство прошло под знаком кино, и я хорошо помню все имена. Я, в частности, вспоминал о великом Роде Ла Роке и В ильме Банки, партнерше Рудольфа Валентино. Мне говорили, что они до сих пор живы, спокойная и счастливая пара. Так вот, мне понадобился целый год, чтобы их найти: у Голливуда нет ни памяти, ни уважения к себе самому, к своему творчеству. Голливуд — это блюдо, которое предназначено не навынос, его надлежит съедать на месте. Когда я туда прибыл, уже был заметен упадок. Съемочные группы состояли из людей, средний возраст которых достигал шестидесяти лет: новичков в них не принимали, а чтобы стать оператором, надо было быть сыном оператора: тогда профсоюз приоткрывал свои двери. На съемочной площадке — три гримера: один — для лица, один для тела и один для рук. Нельзя было передвинуть кресло, не спросив разрешения у человека, которому специально поручено передвигать кресла. Когда я снял свой первый фильм «Птицы прилетают умирать в Перу» для одной американской фирмы — фильм, который я снял, не появившись ни разу в павильонах Голливуда, — из бюджета фильма вычли процент на расходы, связанные с содержанием ее павильонов в Голливуде… Трудно было не изумляться поведению некоторых из этих важных персон, царствовавших в кино на протяжении сорока лет. Поразительно было наблюдать, как эти толстосумы, которые держали у себя на службе гениев, думали и говорили как какие-нибудь зеленщики в прошлом веке. Джек Уорнер, к примеру. Однажды я зашел к нему вместе с Робером Фавр-Лебре: Джек безуспешно пытался всучить ему для кинофестиваля в Каннах ужасно бездарный фильм, снятый по рассказу Хемингуэя «Старик и море»; это история о старике, рыбачившем в Гольфстриме, который доходит до предела своих сил и возможностей, борясь с гигантской рыбой. Джек Уорнер считает себя обязанным рассказать нам сюжет фильма. Он делает краткое резюме: It’s the story of a guy who was asking too mutch, это история типа, который слишком много хотел. Иначе говоря, все, что он там увидел, это история денег. Так что, сам понимаешь, когда подлинные творцы, актеры, режиссеры, сценаристы оказываются во власти подобных бабуинов, их главной заботой становится избежать нервных депрессий. Я вспоминаю о появлении на рынке первых транквилизаторов в 1956 году, таблеток, которые назывались «милтаун». Можно было подумать, что в городе появился Спаситель. Говорили только об этом, перезванивались, чтобы сообщить друг другу хорошую новость, жизнь скоро изменится, больше никаких проблем, никаких неврозов, аллилуйя! Наверное, нет ни одной страны в мире, где было бы больше шарлатанов, чем там, и, разумеется, в первых рядах — психоаналитики. Однажды вечером я ужинал у Дэвида Селзника, продюсера «Унесенных ветром», и мы говорили об ЛСД, наркотике, который психиатры испытывали на своих пациентах, — они считали ЛСД «психоаналитической» бомбой, которая позволит проводить молниеносные сеансы психоанализа. Селзник поворачивается ко мне и спрашивает: «У вас хороший психоаналитик?» Я отвечаю, что никогда не подвергал себя психоанализу. Они все переглянулись, и за столом воцарилось неловкое молчание: им было неловко за меня.А спустя несколько дней после этого ужина у Селзников я получил прекраснейший киноурок, и преподал мне его Билли Уайлдер. Из всех обитателей Голливуда Билли Уайлдер, несомненно, обладал самым язвительным умом. Я заходил к нему во время съемок фильма о Линдберге, который первым совершил перелет через Атлантику, The Spirit of Saint Louis.За штурвалом самолета — Джимми Стюарт. Макет самолета раскачивают на фоне бури, одни машины разбрасывают снег, другие — создают ветер. Билли Уайлдер говорит: «Смотрите! Это и есть кино! Что вы здесь видите? Фальшивый Линдберг, фальшивый самолет, фальшивое небо, фальшивая буря и фальшивый снег… А что это даст на экране? Фальшивого Линдберга, фальшивый самолет, фальшивое небо и фальшивую снежную бурю!» Самым красивым фильмом о Голливуде для меня остается «Бульвар Сансет» Билли Уайлдера. Вот кто умел пригвоздить. Ведь это он бросил знаменитую фразу по поводу Отто Премингера, режиссера и настоящего тирана — чтобы не сказать садиста, во время съемок, раньше он специализировался на исполнении ролей нацистов: «Я должен быть любезным с Отто, у меня еще остались родственники в Германии!»

Ф. Б. Тебе там кто-нибудь нравился?

Р. Г.Что ты имеешь в виду?

Ф. Б. Я говорю о дружбе.

Р. Г.Да. Гари Купер. Это был настоящий мужчина, в самом женском понимании этого слова. Нежный. Добрый. Неспособный ненавидеть. Скромный, с большим чувством юмора. Великий американец.

Ф. Б. Один из своих романов ты назвал« Прощай, Гари Купер!»…

Р. Г.Да, и все решили, что это роман о кино. Я же хотел сказать, прощай, спокойный американский герой, уверенный в себе, в своих правах, в справедливости и в правоте дела, за которое ты борешься, ты, всегда побеждающий в финале, прощай, Америка точных фактов, здравствуй, Америка сомнений, страха, отвращения к себе, Вьетнаму и Уотергейту. Это было написано в 1963 году, до. Янаписал книгу на американском арго и озаглавил ее Ski Вит.После «Леди Л.» и «Пожирателей звезд» это была моя третья книга, написанная сначала на английском; французские версии — не переводы, я все переделал, — на мой взгляд, превосходят оригиналы, так как время позволило мне лучше развить мои темы. Перевод — это сущая пытка. У меня ушло шесть недель, чтобы написать «Леди Л.» по-английски, и девять месяцев на французскую версию пять лет спустя…

Ф. Б. Говорят, что английский и его американский вариант разнятся все больше и больше. Ты же написал «Леди Л.» на английском ее величества, а четыре других романа — в том числе «The Gasp» [92] , еще неизвестный во Франции…

Р. Г.Это третий и последний том «Брата Океана». В большом предисловии «В защиту Сганареля», ставшем отдельной книгой, я объявил, что буду писать его на американском английском, и привел свои доводы. Там речь идет об энергетическом кризисе…

Ф. Б. Да, но в довольно странном изложении… Итак, ты пишешь одновременно на английском и на американском английском, часто жаргонном… Подобная виртуозность — я обнаружил, что часто использую это слово, говоря о тебе, — может вызвать как восхищение, так и недоверие… Нет ли здесь своего рода «пародии» на оба языка?

Р. Г.Не припомню, чтобы подобное замечание выходило из-под пера американского или английского критика, так что думаю, это и есть ответ на твой вопрос…

Ф. Б. Как ты пишешь эти произведения-идентификации на основе другого языка, другой культуры?

Р. Г.Я начинаю думать как мои герои, попадаю под их гипноз из-за своей ненасытной потребности прожить множество жизней — самых разных. Это — явление мимикрии, присущее прежде всего актеру.

Ф. Б. А ты сын актеров…

Р. Г.Кстати, я считаю, что каждый романист — это автор-актер.

Ф. Б. Что мне интересно, так это как приходят к оригинальности, в которой не ощущается никаких влияний, кроме зачастую Гоголя и в «Корнях неба» — Конрада, на основе разных языков и разных культур: русской, польской…

Р. Г.Большое влияние на мои полемичные тексты оказал язвительный юмор польского поэта и полемиста Антония Слонимского.

Ф. Б. …В общем, из русского и польского языков, степного юмора с еврейским акцентом родилась «Пляска Чингиз-Хаима», из американской, английской и французской культур, Вольтера, Дидро тоже пришло многое — отпечаток «Жака Фаталиста» заметен и в« Тюльпане»… Скрещивание пород приводит к оригинальности, к личной и еще не звучавшей никогда прежде интонации. Глагол« смешивать» приобретает совершенно иной смысл. Приведу небольшой, но весьма яркий пример. В романе «Прощай, Гари Купер!», написанном на американском английском, ты используешь — но только в его французской версии — лимерик, жанр типично английский, а не американский, для того чтобы воссоздать по-французски эти почти всегда непристойные стишки. Вот что получается:

Мы видим абсолютную приверженность жанру английского лимерика, а отправной точкой здесь служит роман, написанный на американском английском, притом что вы находите это только во французской версии «Ski Bum». А вот еще, о Вьетнаме:

То, что на сей раз мыслится по-французски, не формулируется по-английски и приводит, полностью отдаляя тебя от традиции лимерика — всегда безвредного политически, — к французской политической специфике, которую я назвал бы «май 68-го», о которой возвещает роман: