Чтение онлайн

Это было написано за два года до майских событий. И в завершение — этот лимерик об «обществе потребления», когда лозунг еще не был провозглашен:

То, что отпочковалось от английского жанра, проходит через Бодлера, вдохновляется бурлением французской молодежи перед маем 68-го, пишется сперва на американском и находит свое окончательное выражение — и свое специфическое значение — на французском… Как так у тебя получается?

Р. Г.Всеми своими литературными корнями я ухожу в мое «смешение пород», я — «гибрид», и я подпитываюсь своей «гибридностью», надеясь достичь таким образом чего-то нового, оригинального. И это, между прочим, не какое-то особое усилие: для меня это естественно, это присуще моей природегибрида, являющейся для меня истинным благословением в литературном и культурном плане. Вот, кстати, почему некоторые критики-традиционалисты видят в моем творчестве нечто «чужеродное»… Чужеродное тело во французской литературе. Является ли это «литературное чужеродное тело» усваиваемым и стоит ли оно того, чтобы его усваивать, — решать не им, а будущим поколениям. Однако не это ли и составляет на самом деле то, что называют самобытным вкладом? Не хочу показаться нескромным, но именно так было в случае с Джозефом Конрадом, этим поляком в Англии: англичане все никак ему не простят того, что он, несомненно, стал их величайшим писателем XX века.

Ф. Б. Хорошо, но почему ты испытываешь потребность писать еще и на американском?

Р. Г.Потому что я не могу писать ни на китайском, ни на греческом, ни на суахили. Приступая к очередному роману, я делаю это для того, чтобы бежать туда, где меня нет, посмотреть, что происходит у других, расстаться с собой, перевоплотиться. И мне ужасно не хватает других способов поиска «чужого мира», живописи например… Иногда это становится причиной довольно комичных недоразумений. Так, мадам Жаклин Пиатье в газете «Монд» пришла к заключению, что Ромен Гари — сифилитик, сутенер и шарлатан…

Ф. Б. ?

Р. Г.Видишь ли, последний роман «Чародеи» я написал от первого лица. Моей задачей было переложить на «язык романа» персонаж пикаро,таким, как я представил его в моем эссе о романе «В защиту Сганареля». Более подробно я описал этого героя в 35-й главе, озаглавленной «Приключения Сганареля — честного человека». Мне не нужно говорить тебе, насколько важно для романиста применить свои теории на практике, воплотить то, что я назвал в подзаголовке «Поиски героя и романа», в персонаже и в художественном произведении. Что я и попытался сделать, создавая Фоско Дзагу в «Чародеях». Я много почерпнул у летописцев XVIII века и у таких великих авантюристов, как Казанова, Космополит, и у многих других, вплоть до Александра де Тилли, не забыв и про плутовскую жилку Вольтера. Если я сделал из своего пикарописателя, то главным образом потому, что все авантюристы XVIII века писали, и еще потому, что существует определенный тип беллетриста, который проносится сквозь века и единственной заботой которого является еголитература; из криков человеческого страдания он извлекает лишь удачное мелодичное звучание. Обращаясь к таким великим поэтам, как Виньи, таким великим писателям, как Констан, таким замечательным мыслителям, как Вольтер, и стольким, стольким другим во всех странах, ты нередко замечаешь удивительное расхождение между красотой их творений, с одной стороны, и их зачастую весьма неприглядной жизнью и деяниями — с другой. Они полагали, что рассчитываются с прекрасными чувствами, когда создают из них прекрасную литературу. Это продолжается и по сей день. Поэтому именно таким я и создал племя «Чародеев» и Фоско Дзагу, озабоченного прежде всего своим «литературным волшебством», но при этом проходимца и сутенера, паразита и сифилитика. Чтобы как можно ближе подобраться к этому персонажу, который мне кажется достаточно удаленным от меня самого, от моей жизни, я написал роман от первого лица. Я даже одолжил ему свою квартиру в Париже на улице Бак, чтобы у нас с ним было хоть что-то общее. По этим деталям и по улице Бак мадам Жаклин Пиатье пришла к заключению в газете «Монд», что герой романа — шарлатан, сутенер и сифилитик — это я. И даже взяла одну фразу из книги, в которой я описываю, как этот стареющий и испытывающий нехватку сюжетов писатель прислушивается «к шуму проходящей мимо истории, в попытке понять, не найдется ли чего-нибудь еще, что можно было бы урвать» как возможную тему романа, этакий маленький бенефис. Она приписала мне этот паразитизм, нисколько не заботясь о том, какой кровью далась мне эта книга, и как бы даже не замечая того, что я ни разу не пополнял свою литературную копилку «Свободной Францией» и самопожертвованием своих товарищей, дабы извлекать из этого бестселлеры, как некоторые. Что здесь самое интересное — и что становится все более частым явлением — это неприятие вымысла. Чем больше воображения вложено в произведение, чем оно убедительнее, тем больше писем я получаю от читателей, спрашивающих меня: «Это правда?.. неужели это правда?» Результат весьма любопытен: авторы все чаще стремятся придать своим романам документальную форму, создают псевдодокументы, уверяя, что они «подлинные». Они сфабрикованы, подтасованы, подделаны без зазрения совести, но как только говорят, что речь идет о «документах», то все уже — вот к чему я клоню, — выглядит высоконравственным.Ведь мы живем в такое время, когда огромное количество людей, читая роман — плод воображения, — чувствуют себя одураченными, считая, что автор сыграл на их доверчивости, чтобы вызвать интерес к произведению, — вы только подумайте, дорогуша! Это же вымысел, ложь, он все придумал, собрал из разных кусочков, ни слова правды, как это отвратительно — сочинять… Один знакомый французский посол сказал мне, что он человек серьезный и романов не читает, потому что от чтения «измышлений»… ему становится совестно. Но когда им подают «документ», пусть даже сфабрикованный, у них есть хорошее моральное оправдание, потому что это законно, это нравственно, «подлинно» и это, понимаешь ли, не поэзия. Лет двадцать тому назад, в Берне, я оказался за одним столом с мадам де Рот в компании моего посла Анри Опно — да продлит Господь ему жизнь сверх всякой меры! — и еще нескольких господ. Я только что опубликовал роман «Большая вешалка», действие которого происходит после Освобождения в среде воров, проституток и сутенеров. Мадам де Рот поворачивается ко мне и говорит: «Объясните же мне, как могло случиться, что вы, такой изысканный молодой дипломат, столь хорошо знакомы с миром проституток, сутенеров и жуликов?» Я попытался успокоить ее: «Мадам, до того как стать „изысканным молодым дипломатом“, я сам занимался проституцией и был сутенером». И тут мой глубокоуважаемый, в летах, посол в свою очередь поворачивается к хозяйке: «Полноте, полноте, Ромен слегка преувеличивает». Смерть роману предсказывают уже не один десяток лет, и я охотно верю, что так оно и будет. Посмотри, что случилось с поэзией. Вот уже двадцать лет как никто, никто не произнес в разговоре со мной имени какого-нибудь молодого поэта или названия сборника стихов… А ведь поэзия всегда была пионером литературы, первым криком души человека, предшествовала всем прочим литературным жанрам, и если она умрет… к счастью, есть телевидение.

Ф. Б. Что до меня, то я встречаюсь с поэтами, слышу разговоры о поэзии. Если у тебя нет такой возможности, то не обвиняй никого…

Р. Г.Франсуа, это же твоя специальность, ты же критик, лектор, редактор культурного еженедельника… Ты профессионал от культуры, следовательно, маргинал. На протяжении веков, начиная с «Песни о Роланде» до Виктора Гюго, психология, историческое сознание этой страны, питались поэзией… Сказать сегодня, что поэзия играет какую-то роль во французском сознании, то же самое, что сказать, что Франция голосовала за Помпиду, потому что он автор поэтической антологии.

Ф. Б. Раз уж мы заговорили о роли жизненного опыта в романе, было ли твое пребывание в Голливуде полезным в этом отношении?

Р. Г.Нет. Единственный роман, в котором я рассказал о Голливуде и о людях кино, это «Цвета дня», и написал я его за десять лет до того, как туда попал. В Голливуде слишком велика доля искусственности, чтобы я мог создать художественный вымысел. Правда, роман — настоящий роман, — повествующий об искусственности, никем еще написан не был, а это действительно захватывающая тема… Стоит подумать. И потом, поскольку многие клише в Америке все еще очень популярны, как ценности они по-прежнему в ходу, и таковыми их и нужно воспринимать, когда пишешь, то все это — темы для Нормана Мейлера. Мне кажется, только американский автор может еще верить в силу и в деньги как в критерии человеческой личности. Наш роман уже переварил это и испражнился. Я, впрочем, постоянно видел всю изнанку происходящего. Я был настолько хорошо осведомлен о «сильных мира сего», насколько это можно, когда тебе приходится по долгу службы выслушивать признания пострадавших. Время от времени какая-нибудь заблудшая, несчастная юная француженка, случайно взятая «для работы по контракту» благодаря тому, что с ней разок переспали в Каннах или в Сен-Тропе, прибывала в Голливуд, чтобы стать очередной кинозвездой. За редким исключением это заканчивалось так, как и должно было закончиться. Поначалу она зарабатывала сто пятьдесят долларов в неделю и тешила себя большими надеждами, затем — семьдесят пять, и надежды постепенно угасали, а затем, чтобы дотянуть до конца месяца, шла с клиентом за сотню. В результате, чуть раньше — чуть позже, все это попадало в консульство, ко мне на стол — куски кровоточащего мяса, — а Республика не выделяла мне средств на репатриацию жертв мечты. Я снимал трубку, звонил соответствующему агенту или продюсеру, тому, кто забавлялся с нею в течение нескольких недель, и говорил, что в его же интересах взять на себя расходы по репатриации, потому что французские журналисты поднимут крик и я не смогу им помешать… Я грубо настаивал, объяснял, что среди французских журналистов у меня есть хорошие друзья и я не смогу заткнуть им рты, а имеющий уши да слышит. В целом это срабатывало. И эти девицы в подробностях рассказывали о силе сильных мира сего и о тех, кто имел репутацию суперсамцов. Иногда было над чем посмеяться, а иногда — от чего и блевануть. Но это характерно не только для Голливуда. Все закрытые места, где разыгрывается судьба мечты, мечты девушки или юноши, — это почти всегда мерзко. Я не знаю ничего более мерзкого, чем эксплуатация мечты. Когда я начинал заниматься режиссурой, самым тягостным и самым жестоким было просматривать кандидатов — девушек и парней, которые жаждали получить кусочек роли. Они входят к тебе, глаза их полны мечтой, — такая же мечта была в моих глазах, когда мне было двадцать и я хотел напечататься, — и смотрят на тебя так, что возникает желание снять одновременно двадцать фильмов с двумя тысячами кусочков грез — ролей, которые ты мог бы распределять вокруг себя. Я всегда страдал, когда после прослушивания вынужден был говорить «нет». Для одного фильма, который я снимал три года назад в Испании, мне, чтобы выбрать подходящую грудь, пришлось просмотреть три десятка голых девиц. Это было ужасно. Поскольку мне нужны были тридцать девиц с красивыми сиськами, то малышки приходили в трусах, принимали разные позы и кривлялись, стараясь показать, как они умеют выражать чувства, изображали шлюх или монахинь, непорочных дев или настоящих маленьких шельм. Никогда в жизни я так не краснел. И потом вдруг в этой куче появляется такая вся из себя милая девчушка, которая пришла в бюстгальтере и ни за что не желает его снимать. Я ей объясняю, что хочу взглянуть на это вблизи, и она, разрыдавшись, снимает свой бюстгальтер. Она подправляла себе груди, и на них были видны два фирменных шрама, но она все же надеялась получить хоть крохотную роль. Я написал для нее эпизод в сценарии, где она появляется одетой. Как тебе известно, сексуальный морализм не является определяющей чертой моего характера, но чего я не мог простить Голливуду, так это эксплуатации мечты. Мечта для меня — это святое.

Ф. Б. С какой из тамошних кинозвезд ты был знаком ближе всего?

Р. Г.Ни с кем. Ни с кем, старик, извини.

Ф. Б. В чисто человеческом плане?

Р. Г.Мне нравилась Вероника Лейк, но она была уже сломлена. Да и невозможно поддерживать простые человеческие отношения с голливудской кинозвездой. У нее свой приятель, и свои деньги, и свои «приближенные». Звезда — ходячий миф, ожидающий бойни, то есть падения кассовых сборов. Тебя она боится — мало ли, а вдруг ты узнаешь, что там у нее внутри. У нее нет времени для реальности. Она не привыкла к «непрерывности», ведь вся ее жизнь состоит из мелких кусочков, смонтированных один за другим, три месяца съемок, затем снова три месяца съемок и так далее, и каждый день три минуты «непрерывности» перед камерами, а когда ты занимаешься этим в течение десяти лет, то у тебя уже не остается никакой непрерывности, ты теряешь точку опоры, и тебе не на что опереться, как это случилось с Джуди Гарланд, которая занималась этим с четырнадцати лет. Есть и такие, кто чудесным образом спасся, — богатые, располневшие и забытые. И в Голливуде у меня были чудесные моменты. Я видел последний луч звездного сияния Джинджер Роджерс, я приятельствовал с Коулом Портером, обладавшим даром легкой ироничной и умной песни, я любил наведываться к Фреду Астеру, ходить на балеты Большого театра вместе с очаровательной Сид Чарисс, слушать, как смеется восемнадцатилетняя Джейн Фонда и еще многие другие, и вот теперь это всплывает в моей памяти монтажом из мгновенных снимков, улетевших в вечность счастливых улыбок и шелестом эфемерных дружеских отношений — все это были кусочки проб… Были, разумеется, и французы, с которыми я часто виделся: Шарль Буайе, Луи Журдан, Далио, — были, наверное, и незабываемые моменты, но я о них забыл. Дружба там держится на профессиональных ниточках, на мгновениях, когда пути ваши сходятся: фильм, сценарий, — а потом она проходит. И тут одно из двух: либо они добиваются все большего успеха, поднимаются все выше, оставляя тебя где-то позади, и ты уже не в их «плоскости», либо их рейтинг падает, котировка стремительно катится вниз, и они начинают сторониться тебя, потому что их переполняет чувство стыда и чувство вины, они думают, что тебе неловко с ними встречаться, — вечно одни и те же истории рыночной «стоимости». Единственный человек оттуда, с кем у меня сохранилась дружба, длившаяся не один год, это Джон Форд: ему американский вестерн обязан не только самыми замечательными сценами со скачками на лошадях, но и целым рядом — об этом часто забывают — неувядаемых шедевров классического кинематографа, без ковбоев и апачей, таких как «Осведомитель» и «Гроздья гнева». Однажды вечером мой метрдотель находит меня и сообщает, что какой-то бродяга за дверью желает меня видеть. Я выхожу и обнаруживаю некую помесь младенца Кадума [93] с Матюреном, с черной повязкой на левом глазу, — когда ему нужно было разглядеть что-нибудь получше, Джон приподнимал повязку и смотрел глазом, который он якобы потерял, — в своей фетровой шляпе от Буллока из Сан-Франциско, в той, что я ношу сейчас, и в парусиновых брюках, которые даже не подозревали о существовании утюга. Он приносил мне сигары, приходил просто так, время от времени, и звонил в дверь консульства с коробкой сигар в руках. Это он привил мне вкус к сигарам, до встречи с ним я не курил. Францию он обожал, она была для него чем-то вроде Ирландии с вином и солнцем. Джон родился в Америке, но его специализацией были роли профессиональных ирландцев. Он питал такую ненависть к продюсерам, что когда один из них, просмотрев материал, отснятый за неделю, пришел на съемочную площадку поздравить его, Джон велел уничтожить всю пленку, вызвавшую столько восторгов, и начал все снова. Он давно стал «вождем» я уж не знаю скольких племен краснокожих, которым давал средства к существованию, истребляя их в своих фильмах, и не было ничего комичнее, чем видеть, как серьезно он относится к этой роли. Именно так я оказался у аризонских хопи, после двух дней пути, в течение которых он не просыхал, а когда мы прибыли в резервацию, нам объяснили, что мы явились как раз вовремя и сможем присутствовать на праздновании какого-то непонятного метеорологического явления, хотя на самом деле это было чествование Джона Форда. Он обменялся с вождем ритуальными приветствиями, пробормотал несколько слов на языке чероки — на что хопи понимающе кивнул головой — и представил меня ему как «великого французского вождя», совершенно запамятовав, что этот хопи закончил Калифорнийский университет и выполняет роль агента партии демократов на выборах в Аризоне. Надев свои гигантские маски, хопи плясали, двигаясь гуськом, чтобы восславить приход такого метеорологического явления, как Джон Форд; старик же мечтательно раскачивался из стороны в сторону, периодически громко пукая. Внезапно он поворачивается ко мне и с важным видом заявляет: «Они никогда не покидают резервацию, не желают ничего знать о внешнем мире, они рождаются, живут и умирают на земле своих предков», роняет слезу из своего неприкрытогоглаза, пукает и опустошает бутылку пива. Тут краснокожие танцоры снимают маски, и вождь представляет мне двух хопи, которые участвовали как американские солдаты в освобождении Парижа, — они с восторгом рассказывают мне о площади Пигаль. Джон страшно оскорбился, разгневался, его губы скривились в гримасе обиженного младенца, мне показалось, он сейчас заплачет. Когда его сделали командором ордена Почетного легиона — во время войны на Дальнем Востоке он был адмиралом, там он и купил эту черную повязку для своего глаза, — церемония вручения проходила у него дома, в тесном кругу, в присутствии десяти краснокожих, представлявших племена апачей, сиу, шайенов и хопи, взятых из голливудской массовки, однако праздник не совсем удался: Мэри, жена Джона, не давала ему пить, и поэтому новоиспеченный командор был грустен, угрюм и всем недоволен. В конце жизни своими лучшими моментами он был обязан молодым французским фанатам кино. По первому же их знаку он прилетал в Париж и делал все, что от него требовали, вплоть до торжественного открытия жалкого драгстора в квартале Оперы. Молодые люди опекали его днем и ночью, спали рядом в отеле «Руаяль-Монсо», чтобы он, чего доброго, не упал и не сломал ногу, вставая ночью с кровати, чтобы пойти пописать. Его жене они пообещали, что не позволят ему пить, и старались изо всех сил, но когда Джон уехал, под его кроватью нашли двенадцать пустых бутылок из-под пива. Он все больше походил на моряка Попая [94] , с сигарой во рту вместо трубки и с изрубцованным лицом, сгруппированным вокруг сигары и черной повязки — неизменными атрибутами давнего и совсем недавнего Джона Форда. Однажды вечером он привел ко мне в консульство прелестную звездочку из своего последнего вестерна, Констанс Тауэрс, которую он, очевидно, никак не использовал, в классическом вестерне это было не принято. Деточка отправляется на кухню посмотреть, что она может раздобыть для нас в холодильнике, и когда она выходит, Джон бросает на меня недвусмысленный взгляд весом в сто десять кило и подмигивает. Я говорю «мои поздравления», а он принимает свой самый скромный вид, знаешь, который означает «три раза сегодня после обеда». А затем — улыбочка. Он наклоняется ко мне и доверительным тоном спрашивает: «Послушай… у меня что-то с памятью, что с ними делают? Кажется, раздеваются догола… А что потом? Я все забыл». Улыбка была не лишена грусти, но тут малышка возвращается и приносит единственное, что может ему предложить, — пиво… За несколько недель до смерти он заявил прессе, что собирается снять свой лучший вестерн, что, возможно, и было правдой, как знать, с прериями, скачками на лошадях и необъятными горизонтами. Боб Пэрриш ездил к нему в Палм-Спрингс, когда Джон был уже на пороге смерти. Он это знал, и черная повязка на глазу мало что могла от него скрыть. Он был занят тем, что пытался лишить сына наследства, ему старались помешать, но когда ты сын Джона Форда, ты поневоле обделен… Такую роль сыграть невозможно. В соседней комнате находилась его жена Мэри, страдавшая болезнью Паркинсона. Ей приходилось лежать, чтобы иметь возможность произнести хоть слово. В одной комнате пожираемый раком Джон Форд курил свою последнюю сигару, в другой лежащая пластом Мэри сражалась с конвульсивными подрагиваниями; мы словно попали в пьесу Юджина О’Нила в разгар ирландской семейной трагедии; жизнь порой готовит свои соусы с чрезмерным искусством, мне кажется, вполне можно съесть нас и без этого. За несколько недель до смерти он прислал мне вот эту серую шляпу — модель «Джон Форд», от Буллока из Сан-Франциско, которую я прилежно ношу. Я очень любил Джона, но от этого тоже никакой пользы.

Ф. Б. Почему в Голливуде всегда было столько чудовищ среди продюсеров и режиссеров?

Р. Г.Потому что в ситуации абсолютной власти разрастаются инфантилизм и прочие скрытые недостатки, а это нередко порождает монстров. Порой случаются весьма занятные вещи. Моя первая личная встреча с таким курьезом состоялась после съемок «Корней неба». Фильм полностью провалился, получился посредственным, и режиссером этой халтуры был Джон Хьюстон. Однажды я сидел в ресторане «Романофф» с шефом студии 20th Century FoxЗануком — продюсером этого фильма. Я спрашиваю его, как такой режиссер, как Джон Хьюстон, умудрился снять подобную муру. Он сделал это нарочно, объясняет Занук, чтобы отомстить вам… Я никогда ничему не удивлялся в Голливуде, но услышать такое… «Отомстить за что? Что я ему сделал?» — «Вы увели у него подружку», — отвечает Занук. Это уже было интересно, если учесть, что после Джона Хьюстона я никогда ни к чему не притрагивался, у меня слабый желудок. «Ах вот оно что, я увел у него подружку? И когда? Кого и как?» — «Ну так вот, — сообщает мне Занук. — Джон вернулся из Токио со звездой своего последнего фильма — „Варвар и гейша“, — этакой корейской жердью. Представил ее вам, а поскольку он должен был уезжать на съемки нового фильма, то попросил вас немного за ней присмотреть…» Эта часть истории была действительно правдивой, я отлично помнил кореянку, однажды я ее даже пригласил в консульство на ужин, и плюс еще двадцать человек, но я никогда не встречался с ней наедине; она пришла на ужин с кавалером и с ним же и ушла, вот и все. «А вы воспользовались доверчивостью Джона и трахнули его подругу, как только он отвернулся, — укоряет меня Занук. — И тогда, чтобы отомстить, он намеренно загубил „Корни неба“…» Я слушал этот бред и смотрел на Майка Романофф, хозяина ресторана, уже сорок лет известного как царевич, законный сын царя Николая II. Он якобы избежал расправы большевиков и стал владельцем ресторана в Голливуде. Я говорю Зануку, что эта история с кореянкой такая же правда, как и царское происхождение Майка. «Во всяком случае, он так утверждает, — говорит Занук. — Вы трахнули главную любовь его жизни». Я объясняю ему, что для того, чтобы трахнуть главную любовь жизни Джона Хьюстона, пришлось бы трахнуть самого Джона Хьюстона, потому что другой любви за ним не замечали. В заблуждение здесь вводит то, что эти люди разговаривают, как ты и я, носят брюки и пиджаки, выглядят по-человечески, и ты иногда попадаешь впросак. Несколькими годами позже, когда я уже оставил дипломатическую службу и написал десятка два сценариев для этих господ, я работал над фильмом «Самый долгий день» для того же Занука. Этот коротышка бесподобен в роли продюсера: будучи влюбленным в кино, он во время работы предоставляет в твое распоряжение любые средства, а я ценил его еще и за то, что он был самым романтичным трахальщиком в Голливуде — когда он привязывался к девице, он швырял к ее ногам весь мир. Он несколько раз спасал от самоубийства свою бывшую подружку Беллу Дарви, оплачивая ее игорные долги, а потом однажды пришел слишком поздно — Белла Дарви успела наложить на себя руки… Но, будучи великим продюсером, он, к сожалению, считал себя также и писателем, хотя писал он как свинья, как самая настоящая свинья, то, что выходило из-под его пера, было чудовищно. Всякий раз, когда я вручал ему кусок сценария, он оставлял на нем свой убийственный отпечаток, делал из него нечто совершенно неудобоваримое. И вот, начиная с определенного момента наших профессиональных отношений всякий раз, когда мы встречались, чтобы поговорить, я вынимал из кармана банан и клал его на стол. В конце концов он не выдерживает и спрашивает меня: «Зачем вы все время кладете на стол этот банан? Вы никогда его не едите». — «Это чтоб не забыть», — говорю я ему. «Не забыть что?» — «Послушайте, Дэррил, вы прилично одеты, на вас брюки, пиджак, галстук, у вас даже есть лицо, и вы говорите человеческим языком, и вот я каждый раз попадаю в западню, я забываю, что вы — горилла, и поэтому каждый раз кладу перед собой этот банан, чтобы не забыть, с кем имею честь». С того дня он сам начал ставить поднос с бананами на стол всякий раз, когда я приходил для беседы. К счастью для меня, я ни от кого не зависел, но я прекрасно понимаю Фолкнера и Скотта Фицджеральда — оказываясь во власти этих мелких тиранов, они впадали в отчаяние и уходили в запой. Когда я взялся писать сценарий по роману Скотта Фицджеральда для Дэвида Селзника, он начал слать мне меморандумы по десять — двадцать страниц ежедневно, и три недели спустя я заплатил, чтобы расторгнуть контракт. Все эти добродушные ребята пытались заграбастать писателя и пользоваться им как ручкой; такой вид рабства был не для меня. Но во время моего первого пребывания в Голливуде я поддерживал с ними лишь светские отношения, смотрел на них со стороны, вот где было настоящее кино…

Ф. Б.С другими писателями ты общался?

Р. Г.Один или два раза в доме Лиланда Хейворда я встречал Хемингуэя, но мне он не нравился. Он был тяжелым невротиком. Мальро, я уже не помню где, написал, что одна из важнейших проблем в жизни каждого — это сократить ее театральную часть…

Ф. Б. Это сказал Мальро? Неужели?

Р. Г.…А Хемингуэй играл Хемингуэя-крутого-парня всю жизнь, но одному Богу известно, что он прятал в себе, какой страх, какую тоску. Он был без ума от самого себя. Он построил свой образ на «мачизме», но мне кажется, на самом деле это была неправда. Году в 1943-м или 1944-м, точно не помню, в общем, Лондон бомбили каждую ночь, и во время одной из таких бомбежек я потерял приятеля. Я обхожу все больницы. В больнице Святого Георгия повсюду раненые: в коридорах, на столах, и без конца поступают новые. Умирающие… Внезапно — драматическое появление: я вижу гиганта в плаще, все лицо в крови, и ведут его американские офицеры с не менее драматическим видом. Это был Хемингуэй. Он попал в аварию на джипе, в затемнение, — поранил кожу под волосами, пустяк. Он пробирается среди умирающих и вопит: «Я Эрнест Хемингуэй! Я Эрнест Хемингуэй! Лечите меня. Я ранен! Лечите меня!» Вокруг было полно раненых, которые действительноотдавали концы. Когда сравниваешь такого Хемингуэя с человеком, которого он изображал всю жизнь, и с героями его романов… Там был один врач, доктор Роже Сент Обен, он может подтвердить… Он помнит. Тем не менее «Прощай, оружие!» — один из лучших романов о любви нашего столетия; можно, оказывается, быть великим писателем и жалким типом одновременно. Я говорю не о Хемингуэе, я говорю обо всех, потому что все лучшее, что в нас есть и чем бы мы хотели быть, мы вкладываем в наше творчество, себе же берем, что останется…

Ф. Б. Однако в наших беседах ты ведешь себя иначе…

Р. Г.Потому что я осознал это и хочу показать свое «я» моим друзьям-читателям, которые ищут встречи со мной, полагая, что найдут во мне художественное произведение… Во мне блистательной человеческой ценности не больше — а может, и меньше, — чем у их соседа по лестничной площадке. Я не устаю повторять это своим читателям и читательницам, пишущим мне трогательные письма. Они мне не верят, нередко настаивают на встрече, и тогда я отказываю им в аудиенции, потому что не хочу лишать их иллюзий… из тщеславия. Или из уважения к мечте.

Ф. Б. Отказываешь даже читательницам?

Р. Г.Я довольно рано получил урок, и я его заслужил. Это было после выхода в свет моего четвертого романа «Цвета дня» в 1951 году. Я был в командировке на Гаити. И я начинаю получать письма из Парижа от одной из читательниц, которой понравилась книга; я ей отвечаю, она снова мне пишет и на сей раз шлет свое фото, где она в купальнике, приглашает меня в гости, когда я вернусь в Париж. Она была восхитительна, и я уже начал серьезно об этом подумывать, там были заманчивые роялти… Возвращаюсь в Париж и звоню ей. Мне отвечает нежный голос: «Приезжайте ко мне завтра в пять часов пополудни на авеню Фош…» На следующий день я чищу зубы, надеваю свежую рубашку и отправляюсь к ней. Особняк, слуга открывает дверь, я прохожу через холл, меня встречает метрдотель, открывает передо мной другую дверь, и я оказываюсь в небольшой гостиной с самой что ни на есть интимной обстановкой, с диваном и зеркалами вокруг него и над ним, дабы можно было видеть, что делается, и множиться, пока это делается. В ведерке стоит шампанское, икра, шторы задернуты, и метрдотель говорит: «Мадам будет здесь через минуту». Мне было как-то не по себе: я видел пять метрдотелей в зеркалах, предназначенных совсем для другого, я вовсе не это имел в виду, думая о роялти. И вот дверь открывается и входит в божественном неглиже очаровательное создание шестидесяти лет. Я чертыхаюсь про себя, ну конечно, это мамаша, она перехватила нашу корреспонденцию, и в ту же секунду особа бросает мне: «Вы удивлены, не правда ли?» Да нет, мадам, говорю я, как истинно светский человек, отчего же, и я решительно поворачиваюсь спиной к дивану и вдруг обнаруживаю, что действительно есть некоторое сходство с фотографиями. «Я послала вам свои снимки, сделанные, когда мне было двадцать семь лет, потому что в двадцать семь у меня обнаружился костный туберкулез, жизнь отняла у меня лучшие годы, и теперь я считаю, что она мне их должна и что мне сейчас всего лишь двадцать семь». И трагично делает шаг вперед, я же незаметно проскальзываю к окну, выходящему в сад, на случай, если будут попытки; но ничего такого: она вытаскивает из-под корсажа кружевнойплаточек и вытирает глаза. Ну не смог я, и не столько из-за возраста, сколько из-за зеркал, ведь мне было бы слишком хорошо видно, что я делаю; поэтому я с почтением поцеловал ей руку, что в данных обстоятельствах выглядело чистейшим хамством, и ушел. Это послужило мне уроком…