Чтение онлайн

Мы, конечно, были поражены, когда Шостакович вступил. Близкие к нему люди знали, как он все это ненавидел. Так почему же все-таки? Я не исключаю прямой шантаж. Уверен, наверху было известно, что Шостакович написал «Антиформалистический раек», убийственный гротеск, в котором Сталин поет на мотив «Сулико» и действуют музыкальные чиновники под чуть-чуть измененными фамилиями. Конечно, он писал в стол, считаные люди знали о существовании «Райка», — но ведь наша жизнь была переполнена стукачами и пронизана рентгеновскими лучами власти. Шостаковичу могли просто пригрозить, что посадят за антигосударственную деятельность, если не вступит в партию. А в партию его заталкивали, чтобы сделать председателем Союза российских композиторов и при этом иметь возможность управлять им.

Затолкали. Сделали председателем. А Шостакович создал Тринадцатую симфонию, что требовало, может быть, большего мужества, чем не вступить в партию. Она выросла из оратории «Бабий Яр», которую Шостакович написал на стихи Евтушенко. Уже публикация-то этого стихотворения вызвала огромный скандал. Евтушенко обвиняли в непатриотизме, в том, что он забыл свой народ, а выпячивает трагедию евреев, Хрущев назвал его политически незрелым и уволил главного редактора, который напечатал стихи. Шостакович знал про Бабий Яр до всяких стихов. Но когда Гликман принес ему почитать поэму, Д. Д. в тот же день начал сочинять музыку. Потом он взял еще другие стихи Евтушенко, в частности «Страхи» («Умирают в России страхи, словно призраки прежних лет»), и написал симфонию, подводящую страшный итог всей сталинской поре.

Д. Д. устроил прослушивание для друзей у себя дома: сам играл и сам пел. Там были Волик Бунин, Вайнберг и Хачатурян. Они плакали. Хачатурян обнял Шостаковича и сказал: «Митя, спасибо тебе. Ты написал гениальное сочинение». Потом он напечатал статью в газете — вот об этом домашнем исполнении, Хачатурян не мог носить такое в себе, он написал, что это великое творение великого автора и великого гражданина.

Вначале все шло, казалось, неплохо. Мравинский взялся читать партитуру, он должен был готовить премьеру. Правда, певец Ведерников петь отказался, а знаменитый Гмыря, лучший тогда бас, колебался, но Шостакович заверил его, что если симфонию будут критиковать, то только автора, а не исполнителей. Потом возникло некоторое затишье. Затем Гмыря прислал Дмитрию Дмитриевичу письмо: он сходил в ЦК украинской компартии «посоветоваться», и ему сказали, что категорически возражают против исполнения «Бабьего Яра», так что петь он не будет.

Затем отказался Мравинский. Он вернул партитуру по почте. Формальное объяснение — не хочет работать с вокалистами. Вообще, Мравинский всегда вел себя благородно по отношению к Шостаковичу. В сорок восьмом публично выступал в его защиту, говорил, что бороться надо не с усложнением, а с упрощением музыки. Тогда же на одном своем концерте исполнил Пятую симфонию, а когда публика стала аплодировать, поднял над головой партитуру, и тут пошли овации. Это был очень смелый поступок. Он мог дорого поплатиться — донос состряпали мгновенно, была возмущенная статья в газете… Но «Бабий Яр» он Шостаковичу вернул. Мравинский не был антисемитом. Я знаю, что в годы «космополитизма» он не позволил уволить евреев из своего оркестра. Но тут было другое. Думаю, он испугался темы, испугался этих слов «Мне кажется, сейчас я иудей…». Думаю, что он, в конце концов, боялся антисемитов.

Только благодаря смелости Кирилла Кондрашина Тринадцатая симфония увидела свет. Солисты отказывались один за другим — он находил новых. Премьеру пытались сорвать до последнего дня, певцу внезапно назначили спектакль в Большом на день концерта, Кондрашин заменил его дублером. Посреди генеральной репетиции Шостаковича срочно вызвали в ЦК, видимо, пытались его отговорить, чтобы было как с Четвертой, — это мое предположение. Но ничего у них не вышло, и премьера Тринадцатой симфонии прошла при величайшем стечении народа, милиции, с огромным успехом. Обычно такие концерты транслировали, записывали — но тут не было ни одного микрофона, ни одной камеры. Овации длились около часа. Это был не просто успех: историческое событие.

Статейки в газетах были скупые и неприязненные. Говорилось, что Шостакович роется в мусорных баках нашей истории, обобщает нетипичные явления и очерняет нашу прекрасную жизнь. Потом Евтушенко заставили изменить стихи. Это был страшный удар, но вопрос поставили так: либо симфония больше не исполняется, либо он правит текст. В партитуре Шостакович текст не изменил, но на следующий раз Тринадцатая звучала с некоторыми другими куплетами в части «Бабий Яр». У меня есть оригинал и исправленный текст. Было так:

Стало так:

В другом месте было:

Стало:

Но все равно: это могло обмануть только цензоров и начальников, не публику. Сила симфонии была такова, что через год ее все-таки запретили, негласно, просто перестали исполнять. Но потом снова пришлось допустить: весь мир о ней знал, просто так замолчать не получалось.

Когда в конце семидесятых, через несколько лет после смерти Шостаковича, на Западе вышли его воспоминания, записанные Соломоном Волковым, какой вой подняла большевистская пропаганда! «Это фальшивка, это все выдумал Волков для саморекламы…» Я убежден, что воспоминания настоящие. Я слышу голос Шостаковича в каждой фразе. Волков только добросовестно и честно все записал. Очень многое из опубликованного в книге, что вызвало такой гнев, я сам слышал от Шостаковича. Какими страшными, какими горькими словами она заканчивается.

«Это все сделало мою жизнь серой». Что все? Наша советская действительность, наш этот социалистический реализм, наше пренебрежение душой человеческой.

Играть иначе меня не мог бы заставить никто. Если требовали, чтобы я играл то, чего не хочу играть, я отказывался. Не буду, и все. Но против запрета исполнять то или иное произведение поделать я ничего не мог. Бывало, ослушивался, но это — исключительные случаи. Замечательную сонату Хиндемита для альта соло я играл не в открытых концертах, а по друзьям, знакомым. Про Хиндемита мне рассказал превосходный пианист, друг Рихтера, Анатолий Ведерников. Я был влюблен в это сочинение, мне казалось, российская публика обязательно должна его услышать. Но чиновники отвечали: нет, Хиндемита исполнять не разрешено. Пошел к Кабалевскому, одному из секретарей Союза композиторов. Все начальники при коммунизме назывались «секретарями» — ну как это Кафка предвидел? Говорю: мне не дают исполнять эту музыку, я хотел бы вам ее сыграть. «Ну сыграйте». Сыграл. Было видно, как музыка его взволновала. Но он человек был в политическом смысле… обтекаемый. Сказал, что со времен борьбы с «формализмом» существует список нежелательных и, наоборот, рекомендуемых к исполнению композиторов, никто его не отменял. Потом то ли пообещал где-то «поговорить», то ли даже не обещал — помню только, что поход к нему был напрасным.

Произведения, которые могли быть хотя бы только сочтены религиозными, запрещалось исполнять категорически. Какие битвы приходилось устраивать! Я объяснял: это же музыка, она принадлежит всему человечеству, как можно отнимать у нашей публики… Иногда все-таки удавалось сторговаться, но при одном условии: не петь по-русски и не давать перевода. Так мы исполнили Stabat Mater — гениальное сочинение фантастического композитора Перголези, который создал его незадолго до смерти, а умер он в двадцать шесть лет. Речь там о матери, скорбящей у креста о распятом сыне. Отклик слушателей был колоссальным. Знакомство нашей публики с этой музыкой стало таким событием, что, когда произошло другое, не менее крупное — Гагарин полетел в космос, — Андрей Волконский, талантливый музыкант и мой друг, пошутил: советская власть сыграла Stabat Mater.

Не давали мне сыграть с моим оркестром Verkl"arte Nacht Шёнберга — «Просветленную ночь», замечательное произведение. Только после того, как приехал на гастроли иностранный оркестр и сыграл, разрешили и нам. Она написана в романтическом стиле, когда Шёнберг еще не изобрел своей додекафонной системы. Ни додекафонии, ни новой венской школы, ни новой французской — ничего этого для нашей публики не существовало. Так же, как привозили тайком, с огромным риском, книги Оруэлла и Набокова, так просачивались к музыкантам знания о новой музыке, партитуры, записи передавались из рук в руки, на одну ночь. А ведь «новая музыка», когда она настоящая, не шарлатанская, — это естественное развитие, поиск, расширение восприятия человеческого. Это смелость, свобода и вызов, а никакой не «упадок», как пытались нам вдолбить. Я согласен с Антоном Веберном, который считает, что додекафонную систему Шёнберг не выдумал, а только оформил. А нашел ее еще Малер. В самом деле, у Малера уже есть додекафонные аккорды — скажем, в Десятой симфонии этот грандиозный страшный аккорд. Малер не пошел в эту сторону, но как он мудро сказал о Шёнберге: «Я не понимаю его музыки, но он молод, может быть, он прав…» Мне придется рискнуть и в двух словах хотя бы обрисовать вам, что такое додекафонная система, чтобы вы поняли, почему это важно. Когда Шёнберг ее обнародовал, он говорил: было время, когда терция и секста считались диссонансами. То есть если одновременно звучали две ноты с таким интервалом по высоте, это резало ухо. Сегодня уже нет. Люди привыкли. А для меня, говорил Шёнберг, больше не являются диссонансами септима и секунда. Мой слух настолько развился, что такие созвучия для меня не звучат как диссонанс. Додекафонная система разрешает к использованию то, что раньше считалось диссонансом. Додекафония — вид серийности. Композитор создает определенный звуковой ряд из двенадцати тонов («додекафония» — по-гречески «двенадцатизвучие»), и пока не использует все ноты этого ряда, не имеет право их трогать повторно. Я должен сказать, что это делал уже и Малер — и Бах делал. Его нотная подпись B– A– C– H, где каждая буква является одновременно обозначением ноты на латыни, — вот вам серия. Ни одна из этих нот не может повториться, пока не прозвучат остальные. Так что вот такие трудности создает себе композитор — и должен их преодолеть, чтобы музыка была и значительная, и хорошая, и красивая — и притом были соблюдены формальные условия. Это очень непросто. Шостакович был от додекафонии далек, но сказал мне как-то, что относится к ней с уважением, поскольку столько серьезных людей этим занимается. Первый на моей памяти, кто посмел в Советском Союзе написать музыку в додекафонной технике, — Андрей Волконский. Он вырос за границей, его отец — князь из древнего рода, мать — дворянка, после войны они, как многие русские патриоты, на волне победы вернулись в СССР — и довольно быстро ощутили на себе, что тут происходит. Князя устроили ночным сторожем в его бывшее имение. Выдали ружье. Он говорит: «Да я и стрелять не умею», а ему: «Ничего, стрелять тебе не придется». Андрей до того учился музыке в Швейцарии, а тут поступил в Московскую консерваторию и первым делом организовал кружок современной музыки. Об этом, конечно, узнали, его вызвал ректор консерватории и сказал: «Вы, господин Волконский, приехали с Запада, чтобы формализм у нас насаждать?» Андрей ответил: «Вообще-то на Западе нас учили на Рамо, Моцарте и Бахе, а про формалистов, как вы выражаетесь, я узнал только в Москве. Но, честно говоря, они мне очень нравятся». Андрей играл в нашем оркестре орган и клавесин, потрясающе импровизировал (да так, что Ойстрах однажды рассердился: «Не понимаю, у кого тут сольная партия — у скрипки или у органа?»), а потом именно он основал первый ансамбль старинной музыки, что говорит не только о широте его интересов, но и о понимании единства музыкального процесса, который нельзя прервать насильственно. В начале семидесятых Андрей вернулся на Запад и стал известным композитором. У него есть сочинение, посвященное мне, альтовая соната, с забавной историей: мы на гастролях жили в одном номере, Андрей поздно ложился и спал до полудня, а я с раннего утра репетировал, и, чтобы его не будить, играл медленно смычком на пустых струнах. Вот именно так и начинается эта соната.