Чтение онлайн

В другой заметке вы пишете об «Улице» Кинга Видора и о русских фильмах — об «Октябре» Эйзенштейна, об «Иване Грозном»…

Да, фильм «Октябрь» я помню; а «Иван Грозный» — было две серии, вернее, два разных фильма. Эти фильмы зависели от политической ситуации в стране; в первые годы после революции в России о царях говорили только плохо; но затем правление революционеров стало все больше напоминать правление царей; по указанию правительства было снято два фильма об Иване Грозном: один — разоблачительный, другой — хвалебный. Любопытно, что режиссером обоих фильмов был Эйзенштейн, он работал по указаниям правительства и сделал замечательные фильмы, но — совершенно разные.

Вы, Борхес, писали также и о фильме «Броненосец „Потемкин"».

Да, но, кажется, я писал о нем как о чрезвычайно неправдоподобном фильме.

Да.

Помню: там показан бунт на корабле, офицеров сбрасывают в море, и это подано как комическая сцена, поскольку офицеры непременно должны были выглядеть смешными: у одного — монокль, у другого — пенсне; затем показан обстрел Одессы, и единственное повреждение — какой-то памятник; никого не убивают, так как стреляет ведь, скажем так, революционный броненосец, и нельзя было показать, что хоть кого-нибудь убили; таков был фильм, и вместе с тем о нем говорили как о реалистическом произведении, хотя, и это очевидно, он был лживым. Недостатком русских фильмов являлось и то, что в них не было оттенков, полутонов; есть добрые и злые, все добрые — по одну строну, все злые — по другую. Это делалось для народа весьма примитивного, не правда ли? А вместе с тем операторская работа была великолепной, смотреть фильмы было чрезвычайно интересно. А психологии, конечно же, — никакой; все крайне упрощено.

Вы всегда уделяете большое внимание актерской и операторской работе.

Да, ведь это имеет для русских фильмов важное значение. Все остальное в них — примитивно. Конечно, примитив свойственен и вестернам: добрые — по одну сторону, злые — по другую, не так ли? Но в американских фильмах всегда показано великодушие противника. А в русских фильмах — нет. Вспомним фильмы о войне: все добрые, положительные — по одну сторону, все злые — по другую, и нет никакого великодушия, а также никакого беспристрастия.

У вас есть заметки и хвалебные, вы похвалили даже два аргентинских фильма, что кажется просто невероятным. (Смеется.)

Один из них — Луиса Заславского, не так ли?

Да, «Фуга» Луиса Заславского.

Вероятно, я хвалил фильм за то, что в нем нет местного колорита; да, там была сцена в эстансии, нам говорили, что это — эстансия, но показывали просто равнину. И там были чрезвычайно зрелищные сцены, как, например, укрощение коней, И не было ничего сугубо аргентинского.

Второй фильм — «Узники земли» Марио Соффычи.

…В данном случае, вероятно, повинен Улис Петит де Мюрат [196] .

Да, наверное, он имел отношение к фильму…

И он настаивал, чтобы я посмотрел, да, ведь мы были друзьями, и, вероятно, по дружбе… (Смеется.)

(Смеется.) И тем не менее этот фильм вы назвали превосходящим все аргентинские, восхваляющие нашу смиренную республику.

Я действительно так сказал? Я, без сомнения, играл словами. «Смиренная» — это хорошее определение для нашей республики, я ведь мог написать: «покорная», «послушная»… но «смиренная» — лучше. Аргентинцу свойственно смирение и… подчинение правительству, не правда ли? У нас есть культ власти, а свое смирение мы называем «аргентинской жовиальностью». В действительности всё иначе: если аргентинец жовиален, жив, то только потому, что он — смирен и смирён; a em смирение — на самом деле трусость и малодушие. В большинстве случаев это так. Правда, я не уверен, имел ли я право говорить хоть что-либо об аргентинских фильмах, ведь я их почти не знал; в те времена почти никто не ходил на отечественные фильмы. Мне рассказывали, что французы во Франции долгое время не признавали своих фильмов; они смотрели их только из чувства патриотизма, но для отдохновения больше подходили американские картины.

В кино человек хочет увидеть мир, отличный от того, в котором он живет.

Да, вероятно, так.

Я вспомнил: человека, который собрал ваши заметки о кино в единую книгу, зовут Эдгардо Козарин- ский.

Верно, Козаринский. Я спросил его: почему он не отобрал заметки, которые я печатал в журналах Радаэлли и Карлоса Беги, и он ответил, что не знает этих журналов.

В предисловии к сборнику, которое называется «Частичная магия рассказа», Козаринский утверждает…

Ясно, он использовал название моего эссе «Частичная магия Дон Кихота»; в этом эссе я писал о чародействе, время от времени возникающем в реальном мире Дон Кихота. Значит, он осознает, что существует магия.

В своем предисловии Козаринский утверждает, что ваши заметки — это на самом деле заготовки рассказов.

Да, наверное, так и есть, хотя я и не отдавал себе в этом отчета. Действительно, я написал «Всемирную историю бесславья» [197] , где боязливо и осторожно подхожу к жанру новеллы, рассказа. Вероятно, я уже хотел показать себя новеллистом, но еще не осмеливался, так как я… мне так нравились рассказы, особенно рассказы Киплинга, Стивенсона и Честертона. Долгое время я считал себя недостойным этого жанра и во «Всемирной истории бесславья» сделал попытку приблизиться к рассказу.

Посредством очерка.

Да, во «Всемирной истории бесславья» я, например, сделал вид, что все это рассказывает историк, но на самом деле все было выдумано либо изменено до неузнаваемости… Так, значит, Козаринский это осознает?

Да, и добавляет…

Что же добавляет Козаринский?

Он пишет, что в рассказах вы не делаете различий между вымыслом и реальностью.

Он прав, реальное у меня является основой для вымысла.

Значит, он попал в цель.

Первым изданием сборник «Всемирная история бесславья» вышел в 1935 году. Первые очерковые новеллы из этой книги появились в 1933 году, в газете «Критика».

Да, но сам я не задумывался о подобном. Он оказался проницательнее меня.

И в качестве примера приводит эссе «Стена и книги» [198] .

«Стена и книги» — это эссе… кажется, в нем нет никакого вымысла; хотя кто знает.

Но можно предположить…

А предположения приводят к утверждениям; я надеюсь, выводы в книге сделаны верные. Как жаль, что я не знаю этой книги.

Она называется «Борхес и кино».

Да, я совсем забыл. Козаринский разговаривал со мной, и я должен был сказать ему, что в журнале «Сур» я напечатал совсем немного заметок о кино и что лучше бы просмотреть журнал «Мегафон» (ужасное название) Зигфрида Радаэлли и еще один, которым руководил Карлос Вега, музыкальный критик. Однажды я привел Карлоса Бегу в дом к Паредесу, и Паредес исполнил милонги, которые Карлос Вега не знал и которые назывались… они назывались по именам уже забытых пайядоров. Ведь это замечательно, что забытые музыканты продолжают жить в музыкальном произведении.