Чтение онлайн

Речь уже не идет об эстетике Критики чистого разума, где чувственно воспринимаемое рассматривалось как качество, которое могло бы относиться к объекту в пространстве и времени; это уже не логика чувственно воспринимаемого и даже не новый логос , который был бы временем. Как раз эстетика Прекрасного и Возвышенного — где чувственно воспринимаемое обретает силу в самом себе и разворачивается в пафос за пределами всякой логики уловит время в его рывке вперед, в самом истоке его нити и головокружения. Речь уже не идет и об Аффекте Критики чистого разума, соединяющем Эго с Я в некую связность, все еще управляемую порядком времени: именно Пафос заставляет свободно развиваться Я и Эго, дабы сформировать странные комбинации в качестве источников времени; двусмысленные формы возможных созерцаний.

В Критике способности суждения исследуется то, как конкретные феномены, которые должны определять Прекрасное, дают автономное дополнительное измерение внутреннему чувству времени, наделяют воображение силой свободной рефлексии, а рассудок бесконечной концептуальной властью. Различные способности вступают в связь, не задаваемую более какой-то одной из них и являющуюся самой глубокой потому, что у нее больше нет никакого правила, и потому, что она демонстрирует спонтанную связь Эго и Я под условиями прекрасной Природы. Возвышенное идет еще дальше в этом направлении: оно вводит в игру различные способности так, что те борются друг против друга, причем одна толкает другую к ее максимуму или пределу, вторая же реагирует, толкая первую к вдохновению, которым та не обладала бы, оставаясь в одиночестве. Каждая толкает другую к пределу, но каждая заставляет первую выходить за предел другой. В этом и состоит ужасная борьба между воображением и разумом, а также между рассудком и внутренним чувством, — борьба, чьи эпизоды суть две формы Возвышенного, а затем Гениальности. Это и есть буря в глубинах бездны, открываемой в субъекте. Способности противостоят друг другу, каждая растянута до своего собственного предела, и они обнаруживают свою связь в фундаментальном разладе: разлаженная связь вот великое открытие Критики способности суждения, последний кантианский переворот. Первая тема Канта в Критике чистого разума — разделение, которое вновь объединяет. Но в конце он раскрывает разлад, производящий согласие. Некое неуправляемое применение всех способностей, которое должно определить философию будущего, так же как для Рембо беспорядок всех чувств должен определить поэзию будущего. Новая музыка как разлад и как разлаженное согласие — источник времени”

Согласно комментарию Я. И. Свир- ского, “вся конструкция Канта пересечена швами и трещинами: трещина между Я и Эго, между законом и знанием его оснований, между, наконец, воображением и рассудком. Универсальной замазкой может служить время, но и оно содержит внутри себя тайну (тайну формы того, что не является вечным), которую еще предстоит разгадать. Через все эти швы проглядывает нечто иное, расшатывающее систему чистого разума. Но речь здесь скорее должна идти о, если можно так выразиться, неустойчивости кантовского учения и его необычайной притягательности, нежели чем о его недоделанности или недостроенности. Учение Канта можно сравнить со странным аттрактором, который необходимо влечет к себе мысль, попавшую в поле его притяжения, и в котором мысль запутывается, двигаясь по внешне детерминированным траекториям, но претерпевая непрогнозируемые скачки, подвергаясь микрофлюктуациям, сбрасывающим всю систему в динамическое хаотическое состояние. Тогда стоит ли ориентироваться на установку, связанную с доделыванием или усовершенствованием системы Канта, — установку, коей руководствовались такие его критики, как Фихте, Гегель или неокантианцы? Не лучше ли задаться иным вопросом (сформулированным почти по-кантиански): как такой разлад, тем не менее, делает указанное согласие возможным? как возможно сосуществование разлада и согласия в динамике противоборствующих способностей? Нужно не “доделывать” (и не отбрасывать как пройденный этап) Канта, а увидеть в нем и через него то, что сам Кант пытается утаить. Нужно расковырять те щели бытия, которые, по выражению Л. Шестова, так старательно замазывал Кант. Нужно попытаться, воспользовавшись теми средствами, какие предоставляет Кант, проделать то, что сам. великий кениг- сбержец считал невозможным, опознать вещь в себе в ее подлинности”

По версии Делёза (согласно “догоняющей интерпретации” Я. И. Свирско- го), инструментом для опознания мира, изнутри динамизирующего кантовскую критику, выступает воображение. Воображение — та способность и та связь, за которую нужно “потянуть”, чтобы выйти за пределы кантовской структуры разума. Перед воображением ставится конструктивная задача: воспитать чувственность, память и рассудок так, чтобы снять барьеры, поставленные между познавательным, практическим и эстетическим интересами разума. И путь к снятию таких барьеров лежит через устанавливание взаимосогласованности между двумя кантовскими эстетиками: эстетикой (чувственностью) Критики чистого разума и эстетикой (чувством прекрасного и чувством возвышенного) Критики способности суждения. Тогда появляется шанс одновременно и обнаружить, и конституировать особое общее чувство (особый концепт), в котором динамически сосуществуют и повторяются друг в друге, оставаясь различными по природе, введенные Кантом логическое, моральное и эстетическое общие чувства.

С точки зрения Я. И. Свирского, “приведенные четыре формулы не только демонстрируют суть кантианского переворота, не только говорят о тех различениях и расщеплениях, какие изнутри присущи философии Канта, но и являются указателями в сторону чего-то иного, нежели чистый разум со всеми его способностями и интересами, а также иллюзиями и ограничениями. Они косвенным образом говорят о наличии некой подземной области, конституируемой живой чувственностью или чувствительностью, области, полагающей иной мир, который отнюдь не трансцендентен и не является вещью в себе, но для осознания непосредственной причастности к такому миру требуются определенные усилия, источник которых лежит за пределами критики. Такой мир обладает онтологическим статусом. И пусть кантовская критика закрывает доступ к нему, но он прорывается наружу сквозь швы, скрепляющие систему способностей разума. Это мир чистого становления, доступ к которому открывается через чувственность, вступившую в союз с воображением. Тогда встает вопрос: есть ли метод, позволяющий не только косвенно фиксировать наличие такого мира, но и напрямую соотнес- тись с ним, непосредственно установиться в нем?”

[настоящее имя — ДОДЖСОН Чарлз Лут- видж (1832—1898)]— британский писатель, математик, один из творцов литературы “нонсенса” (см.). Священник (сан диакона — 1861), магистр математики (1857). Преподаватель оксфордского колледжа Крайст-черч.

Основные сочинения: “Конспекты по плоской алгебраической геометрии Чарлза Лютвиджа Доджсона” (1860), “Руководство для изучающих математику” (1864), “Приключения Алисы в Стране Чудес” (1865), “Сведения детерминантов” (1866), “Элементарное руководство по теории детерминантов” (1867), “Фантасмагория и другие стихи” (1869), “Сквозь Зеркало и Что там увидела Алиса” (1871), “Охота на Снарка” (1874), “Эвклид и его современные соперники” (1879), “Рифма?
– Разум?” (1883), “Логическая игра” (1887), “Математические курьезы” (в двух томах, 1888 и 1893), “Сильвия и Бруно” (1893), “Символическая логика” (1896) и др.

Сказочно-поэтическое творчество К. нашедшее воплощение, в частности, в историях для детей о приключениях Алисы, еще при его жизни подверглось самым различным смысловым расшифровкам, как в духе реконструкций эпизодов из биографии писателя, так и в ключе описания Оксфордских религиозных дискуссий 1840 — 1870-х. Так, но мнению богослова Ш. Лес ли, символика Страны Чудес такова: Алиса образ первокурсника-неофита, Белый Кролик — рядовой священник англиканской церкви, Герцогиня — представитель епископата, банка апельсинового джема репрезентирует традиционалистский протестантизм, золотой ключик — ключ Священного писания, двери в зале английскую Высокую и Низкую церковь и т. п. Мир “Зазеркалья” же, согласно Лесли, может быть подвергнут более детальным и даже персонифицированным интерпретациям: Тру ляля Высокая церковь, Единорог — Конво- кация духовенства, Траляля — Низкая церковь, Белая Королева — доктор Ньюмен, Белый Рыцарь Гекели, Морж и Плотник — эссеисты и обозреватели, Черный Король каноник Кингсли, Лев Джон Буль, Бармаглот отвратный символ папства и т. п.

Интеллектуализм 20 в. еще более усложнил спектр мыслимых подходов к декодировке насыщенных литературными реминисценциями и пародиями сказок К. В них, например, стали усматривать: А. Дикинс — пласт пародийной шахматной морали, содержащий сложную метафизическую философию христианского толка; А. Этте л сон — систему закодированных изречений и слов Ветхого Завета; Р Брэдбери — идеальную модель холодного мира викторианской эпохи (Страна Чудес Алисы у К. или “то, что мы есть”), противопоставленную человеколюбивому Изумрудному Городу (Страна Оз у Ф. Баума или “то, чем мы хотели бы быть”) и т. д.

Выступая как результат эволюции элитарной европейской культуры 19 в., обретения литературы “нонсенса” в версии К. наглядно демонстрировали гармонию, потенциально присущую всякой несообразности; эвристический потенциал постижения граней и переходов между рациональным и иррациональным; катарсический, очищающий характер бесчисленных логических интерпретаций и смеховых истолкований текстов, выступающих как самодостаточные игровые пространства ментального уровня. Пространственно-временная организация (“хронотоп”) сказок К. сложна и абстрактна: время (текущее как бы во сне) не соотносимо ни с психологическими самоощущениями героев, ни с разверткой их биографйй; пространство многомерно (плоскости сна, зеркального отражения и шахматной игры в “Зазеркалье”), сложно организовано и легко трансформируемо любым мыслимым образом.

Словоформный строй произведений К. компендиум языковых проблем: типичного несовпадения звука и смысла в словах; различения предметов, имен предметов и имен имен предметов; соотношения слов как неразложимых атомов и текста как макетного их единства и т. д. (Именно в этом главное отличие историй К. от “классических” волшебных сказок: в сочинениях К. все осуществляется в сфере языка и посредством языка; это — не столько сказание, сколько составной дискурс, обращенный к читателю.)

Так, Ж. Делёз (см.) в контексте обоснования шизоанализа (см.) и исследования в этой связи так называемого “шизофренического языка” истолковывал “бессмысленные стихи” К. как типичное “шизофреническое изложение”: “Во всех произведениях К. читатель встретит: 1) выходы из туннеля, предназначенные для того, чтобы обнаружить поверхности и нетелесные события, которые распространяются на этих поверхностях; 2) сущностное родство этих событий языку; 3) постоянную организацию двух поверхностных серий в дуальности “есть/говорить”, “потреблять/предлагать” и “обозначать/выражать”; а также — 4) способ, посредством которого эти серии организуются вокруг парадоксального момента, иногда с помощью “полого” слова, иногда эзотерического или составного” Пример “эзотерического слова” у К., по оценке Делёза, кэрроловский “снарк” (контаминация англ. shark акула и snake — змея). Согласно Делёзу, “шизофренический язык” К., явивший собой текстуальную объективацию представлений И. Гёльдерлина об ипостаси языка как “знака, лишенного смысла” являл собой (наряду с поисками А. Арто, П. Клоссовски и др.) альтернативу “традиционным структуралистским” моделям поэзии.

По Делёзу, К. разработал и основал “сериальный метод в литературе”:

1) когда обнаруживаются “две версии событий с едва заметными внутренними различиями, которые регулируются странным образом” (например, часы в “Сильвии и Бруно” заставляющие события возвращаться двумя путями: либо посредством умопомешательства, обращающего вспять их последовательный порядок, либо посредством легких вариаций согласно стоическому предопределению);

2) когда находятся “две серии событий, где крупные и при этом все нарастающие внутренние различия регулируются предложениями или же, по крайней мере, звуками и звукоподражаниями” (в соответствии с законом зеркала) ср. у К.: “...то, что могло быть видимо из старой комнаты, было совсем неинтересным... но все остальное было настолько иным, насколько возможно”;