Чтение онлайн

В целом Рорти видит свою задачу в том, чтобы радикальным образом де- конструировать и преодолеть традиционное, восходящее к Р Декарту и Дж. Локку представление о философии как о дисциплине, обеспечивающей точную репрезентацию бытия, “зеркале” природы и объективного мира. Познание, с его точки зрения, не отражает реальность (от англ. to сору), а только взаимодействует, справляется с ней (от англ. to соре) — взаимодействует на манер инструмента с податливым материалом. Понимание, по Рорти, означает “извлечение пользы” и умение “справляться с событием” способность “держать ситуацию под контролем” Если идея контекстуально уместна и работоспособна она истинна. Отвергая корреспондентскую теорию истины (истина соответствует реальности) как “реалистическую догму” Рорти предлагает заменить данную эпистемологическую доктрину концепцией “согласованности” (“когерентности”) как соответствия утверждения принципам и требованиям той или иной языковой игры, действующей в том или ином конкретно-историческом сообществе индивидов.

В глобальном плане критический пафос Рорти ориентирован в данной работе против признания философии теоретической основой и ядром современной культуры, против закрепления за философией статуса фундаментальной, законодательной дисциплины, якобы обладающей “привилегированным доступом к реальности” С точки зрения Рорти, философия не способна и не должна претендовать на доминирующую роль в современной культуре, ибо ее “инструментарий” (категориальный аппарат и эвристический потенциал, которым он располагает) не более совершенен и удобен для просветительских и образовательных целей, нежели понятийный аппарат иных “жанров” культуры (например, таких как поэзия или литературная критика). Деканонизация философии совпадает у Рорти с “реабилитацией” литературы, истории, этнографии, прочих гуманитарных дисциплин, традиционно (в “рефлексивно-ориентированных ” обществах) считавшихся второстепенными или недостаточно строгими.

“Основной” же философский вопрос для Рорти представляется таковым: является ли предложенная в его книге модель интеллектуальной культуры настолько хорошей, чтобы попробовать ее осуществить. Тем не менее — несмотря на весь конструктивный заряд сформулированной Рорти проблемы — после выхода в свет текста “Философия и зеркало природы” за ним в традиционно консервативных кругах респектабельной интеллигенции Запада прочно закрепилась репутация “революционного нигилиста” и “бунтаря”

(фр. focalisation, “фокусирование”) — термин, предложенный французским теоретиком литературы Ж. Женеттом (работа “Фигуры ПГ, 1972); означает организацию выраженной в повествовании, или в нарративе (см.), точки зрения и предполагает донесение ее до зрителя или читателя (см.). Используется в нарратологии и литературоведении в целом, наиболее близкие по значению термины “фокус нарра- ции” (К. Брукс и Р П. Уоррен) и “точка зрения” (например, у Б. Успенского).

Введение понятия “Ф.” имело немалое значение для теории повествования, ибо позволило:

1) разграничить “точку зрения” и повествовательный голос и тем самым углубить представления о сложной структуре повествования;

2) выделить ту инстанцию повествования, к которой векторно направлена и для которой предназначена передаваемая фокализатором “зрительная информация” инстанцию “имплицитного зрителя”*

3) не только актуализировать визуальный (пространственный) аспект повествования, но и подчеркнуть его организованный характер, ибо Ф. предполагает организацию пространства рассказа и моделирование его восприятия реципиентом;

4) найти и проанализировать те механизмы в тексте, посредством которых действует идеология.

Женетт предлагал использовать абстрактный термин “Ф.” во избежание специфических визуальных коннотаций, свойственных терминам “взгляд”, “поле” и “точка зрения” Несмотря на кажущуюся синонимичность понятий “Ф.” и “точка зрения” он осознанно не применяет в данном контексте понятие “точка зрения” ибо последнее слишком тесно связано с автором, тогда как Женетта больше интересует направленность текста к своему реципиенту. Ф. таким же образом не совпадает с повествовательным голосом, как показал С. Чэтмен. “Фокус наррации” (как и “точка зрения”) является физическим местом, идеологической ситуацией или практической жизненной ориентацией, с которой связаны описываемые события. Кто видит? и Кто говорит? — это два разных вопроса, хотя оба они непосредственно связаны с проблемой высказывания, или выражения (“enonciation”). “Точка зрения” не равнозначна средствам выражения: она означает только перспективу, в терминах которой реализуется выражение.

Женетта интересует как проблема нарративного пространства в литературном произведении (организованного по определенным правилам), так и вопрос о способе ограничения, о процедуре фильтрации информации, которую произведение несет зрителю. Для анализа нарративного пространства наибольшее значение имеет тот аспект, который у Женетта называется способ, форма повествования ( mode du recit) — то, что присуще повествованию, но не истории, которая рассказывается (еще русскими формалистами было введено разграничение фабулы и сюжета в литературном произведении). Способ рассказывания истории предполагает ограничение подаваемой информации согласно некоторой логике. Способ ее фильтрации чрезвычайно важен и в некоторых случаях именно он является определяющим признаком того или иного жанра или традиции(например, все, что мы знаем о персонажах, может быть представлено точкой зрения лишь одного главного героя: в этом случае информация строго фильтруется зритель не может знать о других чего-то, что неизвестно герою). Таким образом, нарративная перспектива — это способ регулирования информации, который проистекает из выбора (или не-выбора) некоторой “ограничительной” точки зрения.

Женетг анализирует следующие виды Ф.:

1. “Нулевая Ф.” повествование от всеведущего повествователя, который говорит больше, чем любой персонаж (повествование не фокализовано — ситуация “взгляда сзади”).

2. “Внутренняя Ф.” — повествователь говорит только то, что знает персонаж (это повествование с некоторой “точки зрения”, или с “ограничением поля”). Внутренняя Ф. может быть: а) фиксированной нарратор не покидает свой пост, он привязан к персонажу; б) переменной Ф. смещается от одного персонажа к другому; в) множественной одно и то же событие может упоминаться несколько раз с точки зрения различных персонажей.

3. “Внешняя Ф. повествователь говорит меньше, чем знает отдельный персонаж, и, вследствие этого, читатель не может получить доступ к чувствам и мыслям героя (это, по мнению Женетта, случай “объективного” повествования со “взглядом извне).

Ф. это переменная величина, на которую влияет множество факторов: здесь важны процессуальность восприятия, изменчивость роли и значения персонажа по ходу действия; изменение позиции автора; изменение смысла и значения какого-либо события, изменение темы произведения и т. д. Поэтому, когда Женетт предлагает рассмотреть несколько возможных видов Ф., то следует иметь в виду, что в одном и том же произведении фокус наррации может изменяться в процессе повествования, а формула Ф. не всегда относится ко всему тексту произведения, но скорее к определенному нарративному сегменту. Проблема зрительной перспективы литературы ощущается наиболее остро при “переводе” ее на язык другого искусства. Проблема нарративного пространства была первоначально разработана на материале литературных текстов, однако позднее кинотеоретики успешно использовали методологию Женетта применительно к фильмической наррации. Это было вполне обоснованно, поскольку основные положения его теории опираются на пространственные в своей основе представления, подчиняются некоей визуальной логике, которая к тому же в кинематографе облекается в специфические средства выражения. В литературном, театральном, живописном произведении или в кинофильме Ф. осуществляется по-разному, посредством специфических средств выражения грамматически, стилистически, посредством звука, света, работы камеры. При этом оказывается, что дистанция между разными точками зрения, которая, по Женетту, не всегда проявляется достаточно четко, во многом зависит от средств выражения (в том числе в нелитературных повествованиях). Так, различие между первым и вторым типами Ф. основано на различении двух вопросов что видит и что знает персонаж? В литературном анализе второй вопрос лишь дополняет и подразумевает первый, ибо в литературе понятия видеть и знать понятия почти тождественные, точнее редуцируемые к одному что знает рассказчик. Здесь кроется проблематичность, или, точнее, отправной пункт в применении теории Женетта к анализу, например, фильми- ческого повествования или живописного (как это делает М. Баль). Во многих конкретных случаях довольно сложно разграничить два последних типа Ф. и вообще определить тип Ф. Фильм, в отличие от литературного текста, би- хевиористичен — он дает более ясное представление о поведении, о поступках персонажа, но не о его мотивах, мыслях, ходе рассуждений. Фильмы, типа “action” вообще почти целиком основаны на передаче внешних фактов. Ответить на вопрос, что знает персонаж, затруднительно. Благодаря работе камеры и фильмической технике режим Ф. все время меняется (т. е. в кино Ф. еще более подвижна, чем в литературном произведении). Другая важная проблема — что такое точка зрения в фильме? Можно ли определить ее как направление, в котором смотрят на что-либо, или шире — как “способ смотрения” Направленность взгляда означает векторизацию пространства (С. Хиз): кинематограф стремится трансформировать пространство в “место”, т. е. в упорядоченное, определенное, направленное по вектору, структурированное и организованное пространство, задаваемое множеством факторов, включая сюжетную линию. В нарративном плане точка зрения приписывается, привязывается к кому- либо из персонажей или к нарративной инстанции за кадром. Существует очень сложная связь между углом зрения данного персонажа и нарративной инстанцией. Это особенно показательно в случае, когда мы имеем так называемый nobody's shot “ничей план” план, не репрезентирующий ничью точку зрения (анонимная нарративная инстанция). Почти всегда радикальная смена ракурса съемки — это и перемена фокуса наррации.

Именно теория Ф. позволила теоретикам литературы и кино исследовать тот способ, посредством которого реципиент подготавливается к восприятию навязываемой ему идеологической позиции в процессе идентификации (с фо- кализатором). Выяснилось, что мнение автора (“идеологическая функция повествователя”), все оценочные суждения и характеристики относятся к фо- кализатору, а не к нарратору, а сама Ф. — как для читателя, так и для автора — это не столько логически постигаемая, сколько ощущаемая, или бессознательно усваиваемая позиция.

– см. ОНТО-ТЕО-ТЕЛЕО-ФАЛЛО-ФОНО-ЛОГОЦЕНТРИЗМ.

– см. ОНТО-ТЕО-ТЕЛЕО-ФАЛЛО-ФОНО-ЛОГОЦЕНТРИЗМ.

— французский философ, теоретик культуры и историк.