Чтение онлайн

Случай с переработкой стихотворения «Слово» у Беллы Ахмадулиной — существенно иной. Она не стремилась улучшить раннее стихотворение. Полностью сохранив строфику, ритмику и лексический строй стихотворения 1965 года, Ахмадулина написала новый текст, который с первым был поставлен в диалогические отношения. Получился своего рода диптих, запечатлевший одну и ту же лирическую ситуацию в двух разных ценностных и содержательных ракурсах. При этом от текста 1965 года в неприкосновенности были сохранены первые три строфы, образующие как бы введение в ситуацию и тему. А далее в четырех новых строфах исходная ситуация развертывалась в совершенно новом варианте.

“Претерпевая медленную юность,

впадаю я то в дерзость, то в угрюмость,

пишу стихи, мне говорят: порви!

А вы так просто говорите слово,

вас любит ямб, и жизнь к вам благосклонна” —

так написал мне мальчик из Перми.

В чужих потемках выключатель шаря,

хозяевам вслепую спать мешая,

о воздух спотыкаясь, как о пень,

стыдясь своей громоздкой неудачи,

над каждой книгой обмирая в плаче,

я вспомнила про мальчика и Пермь.

И впрямь — в Перми живет ребенок странный,

владеющий высокой и пространной,

невнятной речью, и, когда горит

огонь созвездий, принятых над Пермью,

озябшим горлом, не способным к пенью,

ребенок этот слово говорит.

Он говорит, что устрашает сердце

Елабуги недальнее соседство,

что канет в Каму резвый бег ладьи,

что бродит он по улицам с опаской

и в сумрачный тридцатый день сентябрьский

не чтит Надежды, Веры и Любви.

Во времени, обратном Возрожденью,

какой ответ для мальчика содею?

Я просто напишу ему: — Прости!

Я — не наставник юных дарований.

Туда, где реет ангел деревянный,

пойди — его, а не меня спроси.

Там — выпукла прозрачной тайны сущность,

дозволившая непрестанно слушать:

уж Петр отрекся и петух пропел.

И кажется: молитвами своими

Скорбевший в полночь в Иерусалиме

с особой лаской помышлял про Пермь.

Всех страстотерпцев многогорькой Камы,

объемля их простертыми руками,

в превыспренних угодьях он упас.

Коль он часовню ветхую покинул, —

то лишь затем, чтоб отвести погибель

от чад земных, что будут после нас.

Уже одно это обстоятельство — возвращение через сорок лет к раннему тексту — интригует и вызывает желание понять его мотивы. По крайней мере, этот жест подчеркнул особую значимость стихотворения для автора.

Прежде всего, «Слово» — это исповедь. Она вызвана наивным представлением мальчика о безмятежной жизни знаменитого поэта: «…вы так просто говорите слово, / вас любит ямб, и жизнь к вам благосклонна...» Поэт отвечает: «Нет, не просто, нет, не любит, нет, не благосклонна» — и говорит о поразившей его мучительной немоте. Именно тема немоты сближает «Слово» с другими (заметим, немногочисленными) стихами 1965 и 1966 годов. Это стихотворения «Ночь», «Немота» («Юность», 1966, № 6) и «Другое» («Молодая гвардия», 1966, № 12). Вместе со «Словом» они составляют не собранный, не выделенный автором микроцикл [3] . Но именно в «Слове», как бы по контрасту с обиходным представлением о жизни знаменитого поэта, состояние немоты переживается особенно остро — физиологически: «…во мне — то всхлип, то хрип, и снова / насущный шум, занявший место слова / там, в легких, где теснятся дым и тень <…> // Звук немоты, железный и корявый, / терзает горло ссадиной кровавой» [4] .

Стоит отметить, что в «Слове» ощутимо веяние цветаевской поэзии, хотя прямых аллюзий нет. Во-первых, цветаевские обертоны можно различить в обостренно телесной трактовке поэтического творчества. Поэтическое слово рождается из телесных глубин. В стихах Ахмадулиной характерен акцент на горле и гортани как телесных органах поэтического звука. Гортань не менее десятка раз упоминается в книге «Озноб» (1968), куда вошло «Слово», и всегда с интенсивным подчеркиванием напряженной телесности [5] . Поэт у Ахмадулиной — «мускул», необходимый для «затей» речи [6] . Ориентация этих мотивов на Цветаеву подтверждается их особой интенсивностью в стихах, ей посвященных, — в «Уроках музыки» и особенно в стихотворении «Клянусь»: «…от задыхания твоих тире / до крови я откашливала горло» [7] . У Цветаевой здесь — «огромный мускул горла».

Кроме ярко переживаемой соматизации творческого процесса, благодаря которой буквализируется метафора рождения слова, стоит отметить и явную тенденцию к теллуризации тела в этом стихотворении: ущелье гортани, безмолвие как погребение в землю, дым и тени в легких, как в каком-то подземном пространстве. Тело-земля рождает поэтическое слово. Эта трактовка тесно перекликается с мотивами цветаевского цикла «Сивилла» (1922), где тело поэта-сивиллы становится пещерой божественного голоса: «Тело твое — пещера / Голоса твоего». Тем самым авторское «Я» у Ахмадулиной приобретает ипостась поэта-сивиллы. С цветаевским контекстом стихотворение «Слово» сближает и жанровая традиция обращения женщины-поэта, матери, сивиллы к юноше, у Цветаевой представленная циклами «Отрок» и «Стихи сироте», стихотворением «Сивилла и юноша».

С отмеченной сивиллианской и материнской ипостасью поэта связан второй жанрово-речевой элемент стихотворения — пророческое видение города, где чудесному ребенку дано произнести слово. Материнские обертоны авторского «Я» в стихотворении «Слово» выражаются в номинации адресата обращения — мальчик, ребенок; пророческие — в неизбежно возникающих рождественских, шире — мистериальных, ассоциациях. Образ «странного» ребенка, произносящего под светом горящих созвездий слово, обладающее полнотой всезнания, неизбежно отсылает нас к рождественской истории. Думается, евангельские ассоциации мотивированы здесь в большей степени эстетически. Это характерная примета времени 1960 — 1970-х, придавшего поэзии квазирелигиозное значение; в этически строгом смысле эта игра с сакральными мотивами не бесспорна, но ассоциации, безусловно, работают. В мире стихотворения «Слово» мы входим в сакральную реальность пророческого видения. А незнаемая Пермь, соответственно, приобретает черты сакрального места, где даже созвездия особенные.

Посмотрим, как изменился текст. Прежде всего, в новом стихотворении мальчик лишается права на «всезнающего слова полноту». При этом обнажается противоречие первого текста, где мальчик произносит невероятное слово, но при этом (в третьей строфе) его речь характеризуется как «невнятная» и у него «озябшее», «не способное к пенью» горло. В «Спасе Полунощном» тема мальчика развивается не в плане высокого поэтического призвания и пророческого видения судьбы, а в ракурсе значительно более житейском. Четвертая строфа представляет собой развернутое изложение его письма, где акцент сделан на драматических переживаниях взросления: мальчик жалуется на одиночество, на предчувствие гибели или страх перед будущим, на чувство отверженности от сакрального плана бытия: «не чтит Надежды, Веры и Любви». Если в «Слове» акцент поставлен на «как» речи мальчика («как говорит ребенок!»), то в новом стихотворении в фокусе оказывается содержание речи: «Он говорит, что…» При этом любопытно, что обнажившийся в «Спасе Полунощном» цветаевский контекст связывается теперь не с автором, а с юношей — это он чувствует гибельное «Елабуги недальнее соседство».

Кардинально изменилась позиция автора. На второй план ушла тема мучительной немоты: она лишь тенью присутствует во второй, оставшейся без изменения строфе, но в новом контексте строки о «громоздкой неудаче» и блуждании в потемках чужой квартиры содержательно перестраиваются. Речь идет о тяжести поэтической работы. Исчезли мотивы телесности поэтического творчества. Наконец, изменилась и коммуникативная структура. В «Слове» автор исповедуется в немоте и пророчествует о чудесном мальчике-поэте и его городе. В «Спасе Полунощном» автор в ответ на развернутую исповедь юноши ясно и твердо отвечает поучением: наставление о смысле жизни нужно искать не у поэтов, а в обращении к сакральному первоисточнику истины. И этот источник находится тут же, недалеко от мальчика. Ему, обуянному не осознаваемой им самим языческой гордыней поэта, не надо искать истину далеко — она рядом, где «реет ангел деревянный», под куполом кафедрального собора: «Там — выпукла прозрачной тайны сущность».

Три завершающие строфы стихотворения развивают круг ассоциаций, вызванных самым ярким в иконографии пермской деревянной скульптуры образом — Спасом Полунощным. Так называют скульптуру Христа, заключенного в темницу в ночь перед распятием: Спаситель сидит в скорбном раздумье, на главе — терновый венец, правая рука его поднята, словно прикрывает страдающую от ударов щеку. В своем бытовании в церковных интерьерах фигура Спаса Полунощного скрывалась обычно в резных деревянных часовнях — отсюда строчка о «ветхой часовне». Строчка «объемля их простертыми руками» вызвана, вероятно, другим образом — распятого Спасителя. Чрезвычайно выразительна в этом ряду фигура распятия XVIII века из Соликамска.