Чтение онлайн

Это философия, на которую напрашивается живопись. Не описание живописи в философских терминах, а художественная работа рефлектирующей мысли. Опираясь на оппозиции, о чем говорят названия глав-писем (“История и типология”, “Внешнее и внутреннее”, “Запад и Восток”, “Фигура и фон”, “Абстрактное и конкретное” и т. д. и т. п.), автор окутывает свое исследование сердечной, скажем скромно, заинтересованностью; без нее вряд ли возможно что-либо выяснить. “Вероятно, в органической расцветке крыльев бабочки или лепестков анютиных глазок, — говорит он, — таятся какие-то горячечные страсти. Мы не знаем судьбы Анюты, но можно догадаться, что тут не одна лишь невинность. Да и понятие невинности само по себе осталось бы пустым, не сияй оно на фоне грехопадения”.

Вспоминаю одно письмо Сезанна, в котором он, жалуясь на Гогена, обвиняет его в том, что тот “украл” у него “маленькое ощущенье” (его слова), накал чувства, глоток страсти, который он считал своим открытием.

Мое описание книги грешит произвольностью и случайностью: “не так, не так рождается” рецензия, но, может быть, так, именно так “рождается любовь” к живописи. Книга, в которой столь полно и глубоко представлено это искусство, совсем не похожа на исследование об искусстве, на учебник. Это какой-то антиучебник, до краев наполненный всеми возможными сведениями о предмете. “Особый интерес представляет…” — привычно выводит перо, но рука, устыдившись, останавливается на полуфразе, потому что особый интерес представляет каждое письмо, и трудно выделить какую-то одну тему или мысль. Остается только листать, открывая наугад, страницы.

Стр. 246, письмо “Культурное и профанное”. Их отношения всегда актуальны и вызывают споры. В частности, Раппапорт оспаривает некоторые положения Гройса. В качестве парадигмы инновации Гройс рассматривает перенос объекта через ценностную границу из профанного в культурное. Между прочим, в поэзии роль такого объекта исполняет любая частица “вещного мира”: мелкая, пустячная вещь, как выяснилось в ХХ веке, способна быть переносчиком человеческих чувств, и даже чем ничтожней, чем пустяковей она оказывалась, тем рельефней на ее фоне выступали невольно связанные с ней переживания. Это психологически объяснимо: “Когда случилось петь Дездемоне, — / А жить так мало оставалось, — / Не по любви, своей звезде, она — / По иве, иве разрыдалась”. По этой причине “охапка верб и чистотела” говорит о судьбе другой шекспировской героини красноречивей, чем любое прямое высказывание. В современной поэзии существуют лирические сюжеты, целиком опирающиеся на бытовой, незначительный предмет; есть прекрасные стихи о будильнике, о монетке, о клочке бумаги, гонимом по мостовой ветром, о стакане, графине, о пароходном гудке…

Культура, по Гройсу, есть “архив, который заинтересован только в новом, так как старое в нем уже есть… Но „новое” в этой концепции уже не претендует ни на истинность, ни на власть над будущим. Новаторам и не хочется, чтобы их идеи распространялись, ибо таким образом они лишатся оригинальности, которая как раз и ценится архивом”.

Раппапорт говорит: “Простого желания быть оригинальным недостаточно, необходимо еще что-то. Вот только что это? Что делает вещь оригинальной и новой? Не то же ли самое, что прежняя качественность, ценность, содержательность?” Риторический вопрос. “Гройс безразличен к любому искусству, кроме авангардного, и потому его модель подстроена под авангард как под универсальное явление культуры, каковым он, скорее всего, не является. Однако сам авангард почему-то всегда настаивал и настаивает на своей исключительной всеобщности и универсальности. Почему так происходит — сказать трудно, ведь это противоречит основной ценности авангарда — новизне”.

Раппапорт не скрывает своих предпочтений. При этом обращает на себя внимание его толерантность и широта воззрений; во всяком случае, он как раз ни к чему не безразличен, о любых манерах и направлениях судит и пристрастно, и здраво. Прекрасны его словесные портреты Пикассо, Босха, Брейгеля Старшего, Леонардо да Винчи, разбросанные по всей книге “штрихи к портрету” самых разных художников.

Один из любопытных вопросов — о формах художественного мышления. “Художник мыслит желаниями. Он постоянно хочет или не хочет видеть тот или иной элемент, или хочет или не хочет его видоизменять…”

В тесной связи с этим вопросом состоят отношения слова и живописи.

“В картине может быть сколь угодно богатое вербализируемое содержание, и все же оно не способно передать ее живописный смысл”. Кажется, мы вернулись к тому, с чего начали.

И так же недоступен пересказу поэтический смысл стихотворения, воспринимаемый каким-то иным, не сознательным, что ли, способом: живописные категории “телесности”, “окрашенности”, “темпоральности”, которыми пользуется Раппапорт, могли бы пригодиться куда больше логико-грамматического содержания стихотворного текста.

Так “светотени мученик Рембрандт” воздействует и таинственной клубящейся тьмой фона, и, например, синими (условно говоря) прожилками старческих рук, которые, кажется, переговариваются с красноватыми веками, и… “Но нельзя говорить обо всем одновременно. В живописи мы одновременно (или почти одновременно?) видим и штрих, и обозначаемый им предмет. Штрих и предмет сосуществуют в нашем визуальном восприятии неслиянно-нераздельно, они никогда не сливаются до неразличимости (в хорошей живописи) и никогда не удаляются друг от друга так, чтобы не быть вместе… Правда, само это единство мы можем оценить только благодаря слову”.

Ну а где элемент собственно критики, где замечания? Ну… вот… черно-белые вклейки цветных полотен. И слово “инициатива” во множественном числе я не употребляю. И это всё? Всё.

Флобер говорил: “Эмма Бовари — это я”.

Чтобы по-настоящему видеть картину, надо раствориться в ней, слиться с ее автором, сюжетом, композицией, с каждой деталью. Раппапорт показывает, как это делается, учит находить это волнующее и странное ощущение: этот стул ван- гоговский — я, и подсолнухи — я, и синий фартук вермееровской молочницы, и ступни блудного сына, и, как сказано у Ходасевича, “угловатая кривая, / Минутный профиль тех высот, / Где, восходя и ниспадая, / Мой дух страдает и живет”.

Елена НЕВЗГЛЯДОВА.

С.-Петербург.

1 Следует с благодарностью отметить изящную обложку работы художника Евгения Габриелева, а также инициативу издательства (директора Ирины Прохоровой и редактора Галины Ельшанской, издающих эту серию).

Узы и узники

Семейные узы. Модели для сборки. Сборник статей. Составитель и редактор

С. Ушакин. М., “Новое литературное обозрение”, 2004. Кн. 1 — 632 стр. Кн. 2 — 520 стр.

Оценка сборника научных статей — задача заведомо неблагодарная. Такой сборник как жанр обречен быть неровным по уровню и разнонаправленным по адресации. Еще труднее рассчитывать на гармоничный результат, если сборник издается на средства западного грантодателя: под общей обложкой с неизбежностью оказываются труды ученых, воспитанных в разных традициях, использующих разный терминологический аппарат и, что особенно существенно, разную, нередко плохо совместимую “оптику” для описания сходных сюжетов.

Настоящий двухтомник составлен известным культурологом Сергеем Ушакиным и посвящен моделям российской семьи — дореволюционной, советской, постсоветской. Проблемы семьи как социального института актуальны и для России, и для Запада, хотя по причинам почти противоположным. Для Запада семья остается проблемой, потому что на фоне относительного социального благополучия именно внутри семьи обнаруживаются неизбывные конфликты — неравенство мужских и женских ролей, насилие родителей над детьми, поколенческий разлом, исчезновение традиций. В России ситуация в значительной мере обратная — обрушилось большинство социальных связей, в силу чего семья осталась главной матрицей поведенческих кодов, по отношению к которой внешний мир интерпретируется как заведомо чужой и враждебный.