Чтение онлайн

Литература не может обойтись без суржика и в наши дни. Цикл рассказов Богдана Жолдака «Прощай, суржик!» как раз и свидетельствует о том, что прощаться рано. Как пишет литературовед Тамара Гундорова, «вербальные игры, которые в иронической форме воплощают протест и подрывают социокультурные стереотипы и клише с помощью арго, сленга, тавтологии, можно считать моделью лингвистического поведения. <…> Языковые игры, а также разноголосие (гетероглоссия) языков, дискурсов, языковых гибридов, маргинальных словарей становится отличительным признаком украинского постмодернизма» [51] .

Постмодернистские игры в данном случае основаны на живой языковой стихии: суржик оказывается неизбежным следствием культурно-исторических процессов, происходивших и происходящих в нашей стране; теперь его носителями являются не только русифицировавшиеся украинцы, перебравшиеся во времена СССР поближе к республиканской столице, но и стремительно украинизирующиеся русскоязычные горожане сегодня. Профессиональные «хранители языка» суржик по старой памяти клеймят, а вот постмодернисты с ним работают, прекрасно ощущая, что именно такая языковая форма нарушает все границы и разрушает все иерархии. Собственно, даже по цитатам из Подервьянского видно, насколько мощным средством снижения пафоса — любого пафоса — он оказывается.

Подервьянский, при всей его контркультурности, последовательно продолжает национальные литературные традиции: не только языковые, но и жанровые. Русский читатель — да и украинский — вспомнит прежде всего «Энеиду» Котляревского, но и та, в свою очередь, опиралась на старый и мощный пласт культуры, книжной и народной одновременно. Речь идет о феномене так называемых «бродячих дьяков», они же «школяры», «бурсаки» и «спудеи» (искаж. студенты) — достаточно вспомнить Хому Брута, чтобы понять, кем они были. Но, в отличие от гоголевского героя, реальные «мандрівні дяки» были не только носителями, но и творцами культуры. Вот что писал о них Иван Франко: «Это тип, который образовался при Киевской Академии не раньше второй половины XVII в., а в XVIII веке сделался характерным признаком Поднепровской Украины — элемент кочевой и циничный, носитель всяческих веселых и срамных баек и песен, скорый на выдумки и шутки, жадный до еды, а особенно до выпивки. Это были неудачники академии, которые осилили начатки науки, но не сумели довести их до конца и добиться какой-нибудь должности и пошли в мир, хватаясь за что можно, за дьячество, за художество, оформление книг, часто голодая и никогда не теряя своего юмора; им мы, наверное, обязаны большей частью юмористических стихов о праздниках христианской церкви» [52] . Бродячие дьяки — украинские ваганты — повлияли и на создание народного театра, и, пожалуй, на сам способ мышления украинских писателей (Сковорода, с его иронически-двусмысленными толкованиями Писания, несомненно продолжатель той же «бродячей» линии культуры в ее высоком изводе).

Котляревский — с которого, напомним, ведет отсчет новая украинская литература — в «Энеиде» сделал фактически то же, что и «спудеи», но не с христианским, а с классическим культурным универсумом. Как любой текст, относящийся к карнавально-смеховому миру, «Энеида» травестийно и бурлескно снижала пафос «высокой литературы», а заодно иронично поглядывала на весь мир украинской старины — но вместе с тем и манифестировала цельный образ Украины, жизнеутверждающий, неуничтожимый и гармоничный. Котляревский, как об этом не раз писали исследователи, игнорирует социальные противоречия времен козачества (крестьяне/козаки, старшина/запорожцы): его мир патриархален и идеален в той же мере, что и пародиен. Оно и понятно: Котляревского, в отличие от европейских просветителей, вообще интересует не столько социальное, сколько национальное. И вот парадокс: писатели следующего поколения — Шевченко и Кулиш — обвиняли Котляревского в том, что «Энеида» сделала Украину объектом посмеяния для русских (хотя на самом деле поэма утверждала возможность сохранения «своего» в рамках империи). Возможно, дело в том, что украинскому романтизму не свойственна ирония, — ее заменяет убийственный сарказм.

Впрочем, ироническое мироощущение вовсе не исчезло, хотя и — по сравнению с началом XIX века — отошло на второй план. Линию преемственности выстроить нетрудно: произведения середины XIX века — новеллы Олексы Стороженко и юмористические стихи Степана Руданского (нередко весьма «соленые»); украинские комедии рубежа веков (та же «За двумя зайцами», но и не только); юмор и сатира 1920-х годов (Остап Вишня, Микола Кулиш, Майк Йогансен — первый пережил лагерь, второй сгинул на Соловках, третий расстрелян в Киеве); немалая часть «химерной прозы» [53] и даже сравнительно беззубая, но очень смешная послевоенная юмористика (Павло Глазовый, эстрадники). Круг замкнулся: еще недавно Тарапуньку и Штепселя обвиняли в том же, что и Котляревского полтора века назад. В самом ли деле они превращали «украинскость» в карикатуру? Отчасти да, но это был дружеский шарж — и, как любой хороший шарж, более похожий на оригинал, чем фотография. Другое дело, что синхронная «высокая культура» была практически неизвестна на всесоюзном уровне, и для взгляда «снаружи» часть культуры подменяла целое. Но для тех, кто находился и находится «внутри», этот культурный пласт — в диапазоне от самоиронии до карнавального бурлеска, от добродушного юмора до хлесткой сатиры — был и остается безоговорочно своим , родным, тем, на чем сходятся Запад и Восток, Полтава и Одесса, улица и элита.

Их много — бродячих дьяков XXI века. (Если спроецировать на реалии русской литературы, — представьте, что такие явления, как, допустим, Дмитрий Александрович Пригов, Шиш Брянский, Всеволод Емелин, консенсусно воспринимаются как воплощения русскости. Не очень получается представить? А наши неполиткорректные остроумцы воспринимаются именно как выразители национального характера.) Подервьянский — не единственный современный автор, чьи тексты пошли в народ. Нередко авторство общеизвестного стиха узнаешь с большим удивлением (спасибо Интернету). «Этот стих уже народный, но все-таки мой», — написал Александр Бойчук, создатель следующего эпического полотна:

Як романтично пахне ковбаса!

І помідори густо зашарілись.

А у пляшчині — чиста, мов сльоза,

Горілочка домашня причаїлась.

І сало ніжним зваблює тільцем,

І хліб наставив загорілу спину...

Якщо ти млієш, бачачи ОЦЕ,

Чому ж ти, гад, не любиш Україну?! [54]

Очевидно, что подобные тексты — от «Гамлета» до «Колбасы» — работают в ситуации «прощания с империей» и становятся одним из средств национального самоопределения: поиск собственно украинского соединяется с указанием на то, что своим не является, — разумеется, ирония при этом обоюдоострая.

Здесь нужно сделать лингвистические примечания. Слово «хохол» в нашем современном употреблении имеет исключительно отрицательное значение: это темная ипостась национального характера, жадный и хитрый приспособленец. «Москаль» же — «не-украинец» — бывает двух типов:

1) собственно неукраинец, чужак (ироничное именование без отрицательных коннотаций; при этом ирония нередко направлена в адрес тех украинцев, кто это слово использовал бы всерьез);

2) безусловный враг всего украинского (используется саркастически, часто — в противопоставлении русским как народу в целом) [55] .

Вот еще два иллюстрирующих эти нюансы и общеизвестных в Украине стихотворения — «Міраж» Яна Таксюра («Отак подивишся здаля/ На москаля, / І ніби справді він — людина. / Іде собі, мов сиротина, / Очима — блим, губами — плям, / І десь трапляється хвилина — / Його буває навіть жаль. / А ближче підійдеш — МОСКАЛЬ») и «Думапро слоника» Юрка Позаяка («Слоника замучили/ Кляті москалі, / Похилився слоник / Хоботом к землі: / „Прощавай же, Україно, / Ти ж мій рідний краю! / Безневинно молоденький / Слоник помирає! / Гей! Гей!”»).

Чтобы оценить многослойность текстов, нужно понимать, что первое стихотворение по форме имитирует басню, а второе — народную песню о смерти козака в степи широкой и основано на старом анекдоте о москалях, которые сделали из бедного слоненка клавиши рояля. Вероятно, вне украинского контекста не столь очевидно полное отсутствие ксенофобии в подобных сочинениях: так, некогда «Литературная газета» усмотрела националистический выпад в двустишии о часовой разнице между московским и киевским временем: «Вставай, незалежна країно, / Москаль вже годину не спить!» Но карнавальная культура не может существовать без постоянного обращения к запретным и табуированным темам, от смерти до секса, не исключая и политику. Как сексуальное в координатах карнавала не является скабрезностью, а травестирование религиозной образности — богохульством, так же и подобные игры с национальными стереотипами — не проявления враждебности. Подобные тексты писались и читались потому, что оказались нужны; таков был украинский бунт — осмысленный и милосердный. Граница между «высокой» и «низкой» культурой на карнавале размыта — а вернее, ее не существует вовсе. И неудивительно, что одно из главных явлений «большой» украинской литературы — группа «Бу-Ба-Бу» — принадлежит все к той же традиции, и название ее расшифровывается как «Бурлеск-Балаган-Буффонада». Группу создали в апреле 1985 года Юрий Андрухович (Патриарх), Виктор Неборак (Прокуратор) и Александр Ирванец (Подскарбий, сиречь Казначей), все трое — поэты, прозаики и эссеисты. Хорошо иметь дело с настоящим литературным объединением: его эстетическая платформа четко осознается и сразу же манифестируется. Тем более «бубабисты» не ограничились декларациями, а за десять лет своего активного существования (которое продолжили порознь) воплотили их в жизнь, литературу и перформанс от первого до последнего пункта.

«Бу-Ба-Бу» — сознательные постмодернисты, продуманно вписавшие себя и в европейский и в национальный контекст («С нами Рабле и Котляревский» — Неборак). Постмодернистский карнавал с его ревизией смыслов и крушением иерархий оказался совершенно необходим, а его инструментарий — наиболее релевантен «здесь и сейчас», на руинах империи. Не случайно один из главных текстов «Бу-Ба-Бу» — известный русскому читателю роман Андруховича «Рекреации» — посвящен тому краткому промежутку конца восьмидесятых, когда национально ориентированные карнавалы уже были возможны, но полных прав на существование еще не получили, и весы истории могли качнуться в любую сторону. Время Ноль: мог начаться новый отсчет — или все пошло бы по старому кругу. Время, когда жизненно необходимо определить, что из наследия мы сохраняем, от чего отказываемся, а что обыгрываем; над чем смеемся, а над чем иронизировать непристойно. Ре-креации — пере-создания, сотворение-вновь.