Чтение онлайн

Сана — зайдем в конец и раскроем эту карту, это будет минимальным спойлером этой своеобычной книги — оказывается не совсем ангелом-хранителем, но фильгией [3] . Ища опору в неизвестном ему мире, он интуитивно понимает, что его задача — охранять Орину. Та в этом нуждается — при ее рождении собравшиеся в деревенском доме духи предков нажелали ей не всегда благополучное, а ее убитая во чреве мертворожденная родственница, мертвушка-навёнок, так вообще регулярно приходит с того света, чтобы увести Орину с собой.

Все остальное — своеобразный квест, вернее — антиквест: движущей силой повествования становится не поиск волшебного артефакта (хотя есть отчасти и это), как в обычном фэнтези, но, наоборот, бегство от враждебных сил. (В чем, кстати, в очередной раз проявляется реализм Кунгурцевой, ведь жизнь есть не ожидание прекрасного приза, а скорее уворачивание от больших и мелких неприятностей.)

Это уже знаменует отход от более традиционно-фэнтезийных схем трилогии про Ваню Житного, хотя общих деталей (раскинутых, как кажется, и для наведения небольших мостов между этими вещами) много. Орина и Сана так же лежат в больнице, как когда-то Ваня; Орина запросто велит несовершеннолетнему Сане курить, ведь так он больше будет похож на Шерлока Холмса (они одно время ведут расследование); солдат прибит, как Один, к дереву, постепенно сливаясь с ним (его фамилия к тому же Древесников), подобно Ване, который одно время почти превратился в дерево; где-то штурмуют Дом советов, в котором как раз в трилогии оказывался Ваня, и т. п.

Много, как в трилогии о Ване, аллюзий и на «Мастера и Маргариту». И от великого романа Булгакова у Кунгурцевой — и это важно отметить — не только некоторые намеки-образность (согрешившие при жизни мертвые родственники слетаются на антикрестины Орины и пьют, наряженные, шампанское, как на Великом балу у сатаны, «сено то давно съедено, а тело — похоронено» произносится с такой же интонацией, как «кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья»). «Мастер и Маргарита» вспоминаются, и мы увидим это дальше, потому что в «Орине» автор так же вольно работает с историей, жанрами, временными пластами, под весьма условным видом фантастического, мистического романа создавая нечто большее, довольно неудобное на первый взгляд, но объединяющее, кумулятивно усиливающееся за счет возможностей каждого отдельного использованного компонента…

Можно даже примерно определить хронотоп происходящего, собрав, как детектив, разбросанные там и сям детали — годы примерно позднего застоя (еще есть ФРГ и ГДР, но телевизоры, например, в свободной продаже даже в сельпо) в маленькой деревушке на Урале, где соседями живет много вотяков и рядом опять же подземный военный завод.

Но как же упомянутый штурм Белого дома? Мало того, вроде бы совсем недавно закончились сталинские чистки и война с Германией — еще бегают по лесам немецкие овчарки, вот танк прямой наводкой разнес сельсовет, наступают и даже бомбят из-за реки немцы… Можно вспомнить «Мифогенную любовь каст» про метафизическое противостояние с немцами или заблудившийся вплоть до наших дней немецкий танк из «Танкиста, или „Белого тигра”» Ильи Бояшова, но дело сложней — через ту же самую реку переправляет лодочник Харон, а на реке живет бывший утопленник, ставший то ли водяным, то ли вообще черт знает кем…

Тотальная эклектика, которой иногда слишком даже много в современной фантастике, особенно в альтернативной истории? Нет, скорее свидетельство основных характеристик выстраиваемого Кунгурцевой мира.

В нем забыт артефактный квест (что было сюжетным двигателем и традиционной волшебной сказки по Проппу!), а сюжет развивается примерно так: «Мотоциклист, сняв ногу с педали, соскочил на землю, стащил шлем с головы — и оказалось, что это… Милиционер из Пурги, тот самый, что поручил им расследовать убийство Орины Котовой! Крошечка указала Павлику на Милиционера: дескать, а вдруг да он чего подскажет — насчет карты личности… <…> Павлик Краснов кивнул, и они, оставив — он карты боев, она покраску ногтей — выскочили в коридор. Но тут прозвенел звонок — и из распахнувшихся дверей, одновременно ударивших ручками в штукатурку, хлынули… школьники?! <…> Это были в основном младенцы до года, правда, попадались и ребятки постарше: между годом и семью. Причем и месячные крохи вполне сносно бегали, и вообще — вели себя так, как от роду положено всякому порядочному школьнику, вылетевшему с урока на перемену, то есть орали, ставили товарищам подножки, гонялись друг за другом, устраивали игру в чехарду и прочая, и прочая». Герои вдруг оказываются в школе, вдруг высыпают дети, и то, что они могут быть младенцами, особого удивления и не вызывает: эта логика сюжетостроения — логика сна. Техника редкая, заманчивая для писателя, но сложная к исполнению: справились с ней лучше других, пожалуй, Хармс в «Старухе», Вальзер в новеллках и Кафка в «Америке», самом сноувиденном (не потому ли и не законченном? — у снов не может быть явного финала) романе прошлого века [4] . О расследовании забыто, сон не подчиняется сюжету, но сам властно направляет человека-сновидца в его русло, утягивает на дно подсознательного. Так и тут дети бросаются к героям, школьные учителя (сами недавние выпускницы) затаскивают их в приемную комиссию, где они за важным видом пытаются скрыть свою неуверенность самозванцев, и — принимают экзамен по биологии, выслушивая ответ на вопрос «смерть» от той самой зловредной мертвушки… Сон, как известно, чаще закрепощает, привязывает человека, чем освобождает его, и делает это самыми злокозненными путями, бюрократически (кому не снились даже в старости кошмары про необходимость сдавать неподготовленным страшный экзамен?). «Америка» оборачивается «Процессом» — герои едут по какой-то необходимой надобности в райцентр, мертвушка контрабандой навязывается с ними, утянув с собой самого способного ученика, которого покарают за самовольную отлучку из школы, но герои никак не могут этому воспрепятствовать. Затем они после долгих препирательств и проверок на КПП попадают в закрытый подземный завод со своим небом, «сизым, бессолнечным, затянутым сплошным маревом низких туч»… Символично, что в подземном заводе, где работали осужденные сталинским режимом [5] , находится аналог ада («каждый генерирует свой ад»), а собственно Потустороньем распоряжается некий Управляющий, этакий бюрократ-энкавэдэшник с лоском и манерами Воланда…

Закономерно, что основным приемом отображения Потусторонья становится двойственность, размытость («сквозь тусклое стекло»), антиномичность, но интересно, насколько всеобъемлюще разлита она в тексте — от слов через образность к самой реальности.

На самых первых страницах уже разбросаны языковые обманки: «вмятина тверди» (где все-таки находится Сана?), «протоки молочных ручьев» (о земле речь или о женском теле? [6] ), «нашел выход: потерял сознание» (опять же вопрос — где он?). Пространство тотально обманывает, — «световая рама» означает свет или тьму? — его детали размыты, как мираж, мерцают, как марево: в начале книги дети на земле принимают клюкву за кровь, в конце книги — кровь за клюкву. Вещи так и норовят перетечь из одного в другое: «а может, то не медведь был вовсе — а большая медведица». Коварны даже обычные, казалось бы, метафоры — «они летели в клубах пыли, как будто велосипед был паровозом», радиоприемник обращается к слушателям «с одними и теми же заговорными словами», а на избяном потолке расцветают «темные созвездия сучковых узоров»…

Более чем размыто и время, ведь герои «будто проскочили вслед за иголкой в черную дыру; видать, прошли тайным путем — с темной изнанки подшитого на живую нитку времени». «И вдруг послышался лай и отрывистая немецкая речь… Орина судорожно вцепилась в локоть Павлика, впрочем, тотчас отпустив его. Ребята, оказавшиеся на открытом пространстве, в ужасе оглядывались по сторонам, не зная, откуда доносятся голоса, куда бежать! И вот с того конца рельсово-шпального поля, то ли из тумана, то ли из дыма, то ли из пара, — по дальнему пути только что прошумел, неистово вскрикнув, одиночный паровоз, — выскочили автоматчики в рогатых касках». Одновременно же оказывается распавшимся воевавший с немцами Союз: «Орина же, осознав, что все равно ничего не поймет в потоке иностранной речи, текущей мимо нее, поглядела в окно: там виднелся угол серой кирпичной стены, потом принялась разглядывать карту Управляющего. Вначале ей показалось, что это обычная политическая карта, но, приглядевшись, она поняла, что с миром что-то стряслось, а главное — непредвиденное случилось с Советским Союзом. Россия осталась одна, а каждая из республик — сама по себе. Пограничные полосы на карте состояли из красных флажков, а эти флажки перед их приходом Управляющий заводом, знать, передвигал на свой лад».

Постоянная трансформация, некое как раз передвижение флажков в тумане становится ключевым приемом для книги в целом. Сана оказывается Павлом (Савл-Павел), да так, что «действие» теряет Сану, и только в конце книги читатель вместе с удивленной героиней узнают, что Павел, которого повзрослевшая героиня хотела взять в мужья, есть ее ангел-хранитель Сана. Не отстают и прочие персонажи: деревня сражается с врагом, но отнюдь не ясно, кто он — «Не знаю, не знаю, не знаю! Никто ведь этих врагов-то нос к носу-то не видал, лицом к лицу-то никто с ними не сталкивался, разве только те — на засеках, но с ними у меня связи нет. Нету, нету, ребятушки, связи… Туман, сплошной туман… А наверху и не чешутся!» — убивается председатель района и начинает гадать с подчиненными, то ли это немцы, то ли «враги народа», то ли охраняющие их вертухаи, то ли сбившиеся в банды уголовники… И это, заметим, становится обобщающей, генеральной метафорой сегодняшней России, где классы, нации и люди оказываются максимально отобщены друг от друга, до такой степени, что сводка новостей иногда заставляет припомнить «войну всех против всех»…

Мерцает и стиль, то нарочито приземленный, бытовой, то сказовый («Крошечка, по мере силенок, помогала им, все закусывалось пирогом, а на верхосытку — сладкие заедки»), то высокий притчевый («душа умершего уходит тайными тропами»).

Не разобраться и с жанром — это фэнтези, исторический роман (много говорится о тех, кто отсидел, был арестован, раскулачен), фольклорный сказ, зловещая мистика, новая деревенская проза? А издательская аннотация настаивает, запутывая, на том, что это все же скорее сказка для подростков — «„Родители” этой книжки — „Витя Малеев в школе и дома”, „Алиса в Зазеркалье”, а бабушка — сказка о Семилетке». Как всегда же очень свободная (волчица с женской ногой) и жесткая (мальчику Баба-яга пришивает крылья к спине, тот кричит от боли и теряет сознание) образность Кунгурцевой запутывает еще больше…

Ранее, в своей трилогии, Вероника Кунгурцева работала на создание некоторых метаэкологических принципов, ради чего объединяла человека и мир в по возможности уважительное взаимное существование. Давалось это непросто, потому что современные герои этому часто противились. Но Кунгурцева не сдается. Задача сложна, необходимы все средства, поэтому уж лучше крайняя реалистичность и то, что может показаться эклектикой, чем плоская нравоучительность и фэнтезийная неправдоподобность. Посему действие ее книги разрезает, как разделочный нож слоеный торт, все временные пласты, сливает все времена (а также их стили и жанры), объединяя архаический мир (Баба-яга) с современными явлениями (с той же Бабой-ягой борется советский летчик). В современном мире она актуализирует мир древний, примордиальный, решительной рукой берет из прошлого и кидает в настоящее то, чего, по ее представлениям, этому настоящему не хватает (или же бросает своих героев на поиск необходимого — даже не самого артефакта, скорее инициации в ходе поиска оного). Она вообще работает с традиционными представлениями о добре и зле. В последнее время эти самые представления успели многажды утратить актуальность, размыться и раздвоиться — успели стать сказочными. А сами сказки сочиняют уже о явлениях мира современного, стилизуя аппарат традиционной сказки под новые понятия. Кунгурцева действует наоборот — по виду ее сказки крайне современны (сленг, аллюзии на «Мастера и Маргариту» и жесткость фильмов Финчера), но вот «прошивка» в них, наоборот, прежних времен. Поэтому и выходит «Орина» по сравнению с соседками-сказками на полках нынешних книжных магазинов некоторой антисказкой из Потусказочья. Антисказкой со всем ее неудобством, с ее необычностью и потенциалом.

Александр ЧАНЦЕВ

[1] Мне приходилось писать о первых двух книгах цикла: Ч а н ц е в А. Слушать траву, стать деревом, понять что-то главное. — М., «Новое литературное обозрение», 2009, № 98.

[2] Не отвлекаясь на перечисление всех книг этого «поджанра», можно заметить, что наиболее преуспели тут депрессивные и решительные скандинавы. Например, автор очень сильных и не менее жестких детективов Ю Несбё придумал цикл детских сказок про доктора Проктора, изобретателя «пердящего порошка» (скоро цикл должен появится и в русском переводе).