Чтение онлайн

Однако существовали и крупные художники (хотя нувориши-покровители не всегда о них знали), представлявшие оба полюса американской культуры: Томас Икинс, Уинслоу Хомер и Альберт Пинкам Райдер. Икинс, ученик Жерома, ратовавший за научное обучение студентов-художников, фотограф-экспериментатор и строгий пуританин, был, по словам Уолта Уитмена, единственным, «способным сопротивляться искушению видеть не то, что есть на самом деле, а то, что должно соответствовать мнению публики». Пуританизм Икинса, не проявлявшийся ни в повседневной жизни, ни в преподавании, был сохранен для искусства. Его отвращение к чувственности, ярко проявившееся в высказываниях о Рубенсе, говорит о безукоризненной честности его живописи. Ненавидел все искусственное и Хомер. В 1880 году он написал, что не перешел бы улицу, чтобы увидеть картину Бугро, так как все его изображения фальшивы и ненатуральны, словно восковые фигуры. Хомер считал себя реалистом, но в поздних его работах чувствуется романтизм одиночки, вынужденного противопоставлять свой талант непреклонной американской стихии. Райдер, воплощение американского романтизма, не претендовал на объективность и в своих угрюмых пейзажах создал своеобразную версию европейского символизма. Неуместность такой живописи в американском культурном раскладе XIX века, несомненно, лишь усугубляла его врожденную эксцентричность.

В 1930-х годах де Кунинга и Денби восхищали фотографии Буркхардта, которые скупо и беспристрастно фиксировали город. Этот типичный для него снимок едва ли понравился бы тогда кому-то еще, так как искусство фотографии сводилось к роли социального комментария.

На исходе XIX века пример этих мастеров, не получивших признания, повлиял на молодых живописцев, которые вновь попытались наладить контакт с обществом, как это не раз делали их предшественники. Проверенным средством было удовлетворение запроса публики на иллюстрации. Представители таких групп, как «Восьмерка», Ашканская школа, или «Школа мусорных ведер», начав с иллюстраций в газетах (некоторые из них даже были военными корреспондентами), испытывали прочный интерес к сиюминутным сценам американской жизни, не угасший даже после того, как их искусство приобрело скандальную известность. Художники взбунтовались против лицемерия благородных академиков во имя реализма. Другой мятеж против американской духовной изоляции произошел примерно в это же время и завершился Арсенальной выставкой. Привезенные в Америку чудеса европейского авангардного искусства глубоко поразили художников. Стюарт Дэвис решительно заявил, что Арсенальная выставка – главное событие в его жизни, и многие другие с ним согласились. Воодушевившись притоком нового визуального опыта, горстка местных экспериментаторов предприняла первую попытку получить признание, обернувшуюся провалом.

Из безуспешной борьбы, осложнявшейся постоянным запросом на реализм, который вел прямиком к социальному реализму тридцатых годов, вырос миф об одиноком гении. В двадцатых – начале тридцатых многие художники, тяготевшие к Европе, говорили о полном отсутствии в США художественной среды, а главное – дискуссий и дружеских связей между живописцами. Пол Бёрлин однажды язвительно заметил, что в первой четверти XX века художники вообще не разговаривали друг с другом; Карл Холти подтвердил это наблюдение, припомнив, что в 1925 году проделал долгий путь в Германию, чтобы учиться у Ханса Хофмана и удовлетворить потребность в общении. Хотя в этих воспоминаниях, возможно, есть доля преувеличения, нельзя отрицать, что в начале века американские художники и скульпторы, оторванные от общества и друг от друга, испытывали постоянный духовный голод. Волна дискуссий и теорий, захлестнувшая Америку после «прорыва плотины» в 1929 году, долго не могла вырваться на волю; это, несомненно, свидетельствует о проблемах, унаследованных из прошлого.

Противоречия, с которыми столкнулось поколение абстрактных экспрессионистов, составляют важную главу истории их направления. Бунт против реализма имел дополнительный подтекст – неприятие массовой культуры. Каждый из предшественников, смирившийся с расцветом индустриализма, теперь стал их врагом. Идея репортажа, с их точки зрения, даже не заслуживала презрения. Мощное современное влияние Европы сделало замшелый реализм безнадежно провинциальным; выбор в пользу иллюстративного искусства воспринимался как отказ от искусства вообще. В то же время художник, не желающий говорить на языке масс, испытывал укоры совести в своей бесклассовой позиции, а с ними и муки одиночества. Если он не был репортером и не потакал вкусам публики, ему не было места в Америке. И тем не менее он по-прежнему жаждал признания. Пока в конце сороковых годов не укоренился миф о художнике как о вдохновенном пророке, американских живописцев и скульпторов раздирали противоречивые желания быть абсолютными индивидуалистами и вместе с тем членами общества.

Вплоть до Великой депрессии художнику трудно было считать себя необходимым членом здорового общества. Если бы между обществом и этим наглухо изолированным художником существовал хоть малейший контакт, многие конфликты начала века никогда не вырвались бы наружу так яростно, как это произошло во времена Депрессии. Главную роль здесь сыграло отсутствие художественной среды – посредника между обществом и художником. Тридцатые годы, положившие начало новой эпохе в истории американского искусства, ознаменовались формированием этой среды, в которой абсолютно разные по темпераменту художники, исповедующие абстрактный экспрессионизм, смогли найти моральную поддержку.

В двадцатых годах в маленьких городках по всей Америке обычно имелся хотя бы один учитель музыки, а иногда и кружок женщин-книголюбов, однако изобразительное искусство в средней школе преподавалось крайне редко, а если и преподавалось, то на ужасном уровне. Даже в университетах кратчайший путь к искусству лежал через механическое срисовывание, которому учили в сугубо утилитарных целях. Поэтому решительно настроенные юноши бежали в большие города, где обычно имелось несколько художественных школ и робкие ростки визуальной культуры. Чаще всего будущий художник устремлялся в Нью-Йорк, где Лига студентов-художников с ее открытой системой, позволявшей студенту выбирать преподавателя, обещала ввести его в современную жизнь. Но даже в Нью-Йорке существовали ограничения в том, что касалось публики. Мердок Пембертон, вспоминая о своей работе художественным критиком в журнале «Нью-Йоркер» в двадцатых годах, саркастически описывает вкусы того времени: «Конечно, национальная любовь к искусству существовала: она выражалась в ежегодном иллюстрированном календаре и “Мальчике на качелях” Максфилда Пэрриша»8. Даже Гарольд Росс, основатель «Нью-Йоркера», «разделял типичное для американцев безразличие к искусству». К концу десятилетия Пембертон, ознакомившись со статистическими данными, обнаружил, что американцы истратили 87 миллионов долларов на жевательную резинку, 820 миллионов на безалкогольные напитки и 5,5 миллиардов на косметику и бижутерию. Статистика по искусству отсутствовала, однако не вызывало сомнений, что на него ушли ничтожно малые средства. За исключением нескольких галерей, таких как Daniels, Weyhe (где критик впервые увидел работы Колдера) и Downtown Gallery, выставляться современным американским художникам было негде.

Нью-йоркская художественная среда того времени, какой бы она ни была, базировалась в Гринич-Виллидж, по соседству с процветавшей литературной богемой. В мемуарах литературных обитателей этого беспокойного квартала, посвященных двадцатым годам, на удивление мало упоминаний о художниках и скульпторах, однако в мемуарах самих художников и скульпторов Гринич-Виллидж упоминается очень часто.

Есть множество мифов, будораживших Гринич-Виллидж в эпоху джаза, но самый значительный из них был создан Малькольмом Каули, одним из тончайших интеллектуалов того времени. Каули увидел в Гринич-Виллидж место нравственной революции, поверхностные аспекты которой – право женщин курить, пользоваться косметикой, целоваться, коротко стричься, водить машину, свобода мужчин пить, будто завтрашнего дня не существует, и покупать в кредит – распространились по всем США. Для талантливого провинциала магнетизм Гринич-Виллидж заключался в системе идей, которые Каули изложил в книге «Возвращение изгнанника», опубликованной в 1934 году. Главной была идея самовыражения, которое Каули определяет так, как будто пишет сегодня: «Цель жизни каждого мужчины и каждой женщины заключается в том, чтобы выразить себя, полностью реализовать свою индивидуальность с помощью творческой работы и красивой жизни в красивом окружении». Другая важная идея заключалась в том, чтобы жить текущим моментом: «Нужно ловить момент, когда он возникает, сразу погружаться в него, даже ценой будущего страдания». Далее следует идея свободы:

Также Каули обращается к понятию «язычества»: человеческое тело – святыня, которой можно свободно наслаждаться. Вот почему художники нередко отправлялись в дальние страны, где люди сохранили свое языческое наследие. Каули сам отправился на поиски такого места и вернулся отрезвленный в сильно изменившуюся Америку тридцатых годов, где исполнял свои интеллектуальные обязанности в качестве редактора журнала «Нью Репаблик».

Система идей, предложенная Каули, безусловно, была созвучна эволюции художников, обосновавшихся в Гринич-Виллидж. Аршил Горки в двадцать один год покинул Новую Англию и перебрался в Нью-Йорк, где быстро оборудовал мастерскую на Салливан-стрит близ Вашингтон-сквер, в самом сердце Виллиджа. Литераторы, судя по всему, не заметили его яркого присутствия, хотя он часто посещал маленькие чайные и кафе, куда любили наведываться писатели. Между тем он, Стюарт Дэвис, Джон Грэм, Фредерик Кислер и другие представители художественного авангарда были прекрасно осведомлены о литературных и философских героях дня (Ницше, Шпенглере, Уэллсе, Хэвлоке Эллисе, Фрейде, Шницлере, Чехове, Стриндберге, Толлере, Гауптмане, Драйзере и др.).

У этих первопроходцев были скудные источники непосредственных художественных побуждений, без которых невозможно становление художника. Одних идей было мало. Художникам нужно было видеть живые примеры другой культуры из Европы, где богема всегда включала художников и скульпторов, занимавших в ней то же место, что и поэты, писатели и их поклонники. В дополнение к немногим галереям современное искусство постепенно начали показывать и в некоторых музеях. После того как Матисс получил международную премию Института Карнеги за 1926–1927 годы, в галерее Валентайна Дуденсинга была показана ретроспектива его работ за 36 лет. В 1926 году крупный скандал, вызванный конфликтом Бранкузи с таможенниками, помог привлечь внимание к существованию современного искусства в Америке. Исаму Ногути отмечает в своей автобиографии, что именно в это время, когда ему исполнился двадцать один год, он зачастил в галереи И.Б. Ноймана и American Place Стиглица, а выставка Бранкузи в галерее Брюммера просто изменила его жизнь10. Мало-помалу художники начали посягать на культурную душу Нью-Йорка. Как и других интеллектуалов, их не слишком увлекала бесшабашная атмосфера вечеринок и праздников жизни, описанная Скоттом Фицджеральдом. К тому же с 1919 года, когда стало ясно, что новый режим в России затягивается, в американской жизни возникли подспудный страх и непонимание. Участились попытки урезать гражданские права, судебные перехлесты (дело Сакко и Ванцетти), возрос страх перед интеллектуалами, которых принимали за большевиков. Даже те немногие художники и скульпторы, которым удавалось проложить себе дорогу в галереи Нью-Йорка, не испытывали иллюзий по поводу своей роли в обществе, которое быстро училось приравнивать артистическую свободу к радикализму. Да и пресса постоянно напоминала им об ужасах американской жизни: так, в популярном среди художников левом журнале «Массы» (The Masses) можно было прочесть о том, что в Америке около пяти миллионов куклуксклановцев, – зловещая параллель фашизму в Европе.

Дурные предчувствия, охватившие Европу, мгновенно отразились и на нью-йоркской богеме, где быстрые изменения довоенных нравов полностью преобразили то, что художники тогда, как и сейчас, называли «ситуацией». Так что после биржевого краха художники, по-видимому, не испытали сильного потрясения. Лишь через два – три года начали иссякать скудные источники дополнительного дохода – мытье посуды, покраска домов, плотницкие работы или случайные уроки. При всей своей бедности представители богемы ухитрялись жить на то, что осталось от изобильных двадцатых годов. При этом с наступлением Великой депрессии художники оказались в совершенно новом социальном контексте. Некоторые поначалу даже приветствовали Депрессию, считая ее «великим уравнителем», долгожданным катаклизмом, способным дать толчок гуманистической Америке. Но, судя по воспоминаниям, вид хлебных очередей и всеобщее отчаяние, последовавшее за обвалом биржевых котировок, произвели на художников и скульпторов, которые в первые годы Депрессии были молоды, угнетающее впечатление. Художники Нью-Йорка вдруг увидели, что место их обитания, столь милое их сердцу своей анархической энергией, за ночь превратилось в унылый квартал умирающих духов. Физические муки голода были не столь мучительны, как психологический шок, приведший в смятение даже самых вдумчивых американцев. Ничто, даже обширная литература крушения надежд, характерная для Америки двадцатых, не подготовило художников к реальности всеобщего отчаяния. Этот гигантский сдвиг, повлекший за собой изменения во всем, начиная с мелочей – что можно съесть на завтрак при неимоверно оскудевшем бюджете? – и кончая серьезными проблемами – как рисовать без красок и холста или сохранить свою индивидуальность среди всеобщего отчаяния, – заставил забыть о таких понятиях, как преемственность и последовательность. Бурные общественные изменения, несомненно, сыграли решающую роль в формировании нового поколения художников. (На мой взгляд, это относится и ко всем последующим «направлениям» в искусстве США, которые тоже обусловливались глубокими изменениями социальной и политической ситуации с каждым десятилетием.)