Чтение онлайн

Когда художник, живший в центре Нью-Йорка, переступал порог своего дома в начале тридцатых, его прежний энтузиазм, вызванный уже тем, что он находится в центре американской культуры, какова бы она ни была, заметно остывал при виде наспех устроенной благотворительной столовой. Глядя на очереди за хлебом, на то, как подавленные, сломленные люди наполняли нью-йоркский воздух мертвенной тишиной, художник не мог не впасть в уныние. Если он шел по Юнион-сквер, то встречал менее уступчивых членов разоренного общества – тех, кто грозился, возражал, предлагал различные выходы, от политического переворота до утопических схем страхования жизни. И гнетущая тишина, и возбужденные крики – все внушало беспокойство. Ни один художник, как бы ни был он предан искусству ради искусства, не мог укрыться от неотступных взглядов своих современников.

Были среди художников те, кто освоился в «зажиточных кварталах», завязал знакомства с либеральными коллекционерами, стал завсегдатаем изысканных галерей. Но даже они в это страшное время, с 1929 по 1933 год, сталкивались с печальными свидетельствами того, что Эдмунд Уилсон назвал «землетрясением». Даже прогуливаясь по 5-й авеню, нельзя было не заметить картину, которую Мэри Хитон Ворс описала на страницах «Нью Репаблик»: бульвар, потерявший свой блеск, заполненный «оборванными, опустившимися людьми, потерявшими работу».

В статье приводятся комментарии людей, глазевших на это зрелище с улицы; один заметил, что их кормят для того, чтобы они вели себя спокойно, иначе «они бы разбили окна и все разграбили. И кто бы им помешал? В городе их полно. Если бы они собрались, из них могла бы получиться целая процессия!» Задавшись вопросом о том, что может произойти, Мэри Ворс вспоминает о слезоточивом газе, дубинках и арестах. Действительно, в худшие дни одним из привычных городских зрелищ были жестокие столкновения безработных с властями. Насилие, уже в двадцатые годы стоившее жизни многим бастующим рабочим и демонстрантам, теперь, когда растерянное городское население переживало экономический крах, неуклонно нарастало. Как показали недавние события в Нью-Йорке, художники в целом остро реагируют на жестокость властей, и тогда большинство из них тоже так или иначе отвечало на насилие во время беспорядков, в которые они и их собратья были втянуты крахом американской экономической системы.

В 1943 году в редакционной статье журнала «Вью», который американские интеллектуалы прилежно читали в начале сороковых годов – в период становления Нью-Йоркской школы, – автор вспоминает двадцатые и тридцатые годы:

Автор рассматривает некоторые коллизии того времени, терзавшие передовых художников. С одной стороны, он говорит об их приверженности мифам как средству бегства от действительности, а с другой, перекликаясь с Рембо, экзальтированно определяет современного художника как «мага»: «Пророки, мы исповедуем магический взгляд на жизнь».

Когда появилась эта статья, Джексон Поллок, Аршил Горки, Адольф Готтлиб, Марк Ротко, Клиффорд Стилл, Барнетт Ньюман, Уильям Базиотис и другие художники действительно глубоко погрузились в своеобразные археологические раскопки неизведанного. Их поиски были подготовлены, как справедливо замечает автор статьи, двумя самыми захватывающими тенденциями предшествующего десятилетия – эстетическим и социальным радикализмом.

Радикализм обитателей Гринич-Виллидж был продолжением эмоций, выявленных в двадцатых годах Каули. Почти все либералы, собиравшиеся за столиками итальянских ресторанов и чайных Виллиджа, политически тяготели к левому флангу. В двадцатых годах они, разумеется, придерживались радикальных взглядов на искусство и нередко обращались к политической карикатуре. Политический радикализм был глубоко укоренившейся традицией, восходящей к тому времени перед Первой мировой войной, когда в художественный авангард входили Роберт Генри, известный и широко образованный анархист, и Джон Слоун, убежденный социалист, который в 1908 году баллотировался в законодательное собрание штата, в 1915-м выдвигал свою кандидатуру на должность судьи, а затем, читая лекции в Лиге студентов-художников, нередко затрагивал политические проблемы (позже он пришел к выводу, что искусство не должно зависеть от политики). Накануне Первой мировой войны Слоун оказался вовлечен в знаменитую ссору, повлиявшую на карьеру его младшего коллеги Стюарта Дэвиса. Слоун был художественным редактором радикального журнала «Массы», для которого Дэвис, Гленн Коулмен и Арт Янг готовили визуальные репортажи, нередко основанные на наблюдениях за городскими сценками с участием обнищавших эмигрантов. Однажды, незадолго до прихода Слоуна, в редакции «Масс» разгорелся идеологический спор, в котором Макс Истмен, Джон Рид и Арт Янг настаивали на том, что в журнале должно присутствовать только «идейное» искусство, то есть рисунки, сопровождаемые текстом. Арт Янг, посвятивший жизнь, по собственным словам, борьбе с плутократией, был бескомпромиссным пропагандистом. Ему, Истмену и Риду противостояли Слоун, Коулмен и молодой Дэвис, выступавшие за «чистое» искусство (жанровые сценки, не нуждавшиеся в подписях). После этого спора, положившего конец его карьере карикатуриста, Дэвис на всю жизнь сохранил подозрительность к «идейному искусству» и даже позже, в тридцатые годы, всерьез занявшись политической деятельностью, никогда не смешивал искусство и политику.

В 1926 году журнал «Массы», переименованный в «Новые Массы» (The New Masses), начал вновь использовать современных художников в качестве карикатуристов. Работы Отто Соглоу, Уильяма Гроппера, Адольфа Дена и несгибаемого Арта Янга регулярно видели другие художники. Особое их восхищение вызывал Соглоу. Яростное осуждение милитаризации промышленности и американского изоляционизма перед лицом поднимавшегося в Европе фашизма и нараставшей угрозы новой мировой войны подготовило почву для искусства политического комментария, к которому обратились многие художники в середине тридцатых годов.

Негласно считалось, что все художники-авангардисты придерживались левых политических взглядов, однако некоторые из них, подобно Стюарту Дэвису, отдавали художественные предпочтения чему угодно, только не эстетическо-политическому радикализму. Собственные проблемы современного искусства и литературы, даже после биржевого краха, волновали их гораздо больше. Если поклонники «Масс» зачитывались Джеком Лондоном и Максимом Горьким, ценя прежде всего социалистическое содержание их книг, то художники часто интересовались творчеством Эзры Паунда, Джеймса Джойса и даже Гертруды Стайн, получившей известность у себя на родине после Первой мировой войны. Когда Аршил Горки в 1934 году выставил свои картины в Mellon Galleries в Филадельфии, Харриет Дженис (молодой критик и жена известного коллекционера Сидни Джениса) написала о нем в каталоге в характерной для Стайн манере:

В 1930-х годах молодые художники восхищались неподражаемыми политическими карикатурами Отто Соглоу в журнале «Новые Массы».

Обложка журнала «Новые Массы», созданная Уильямом Гроппером в 1930 году, свидетельствует об уже возникших в это время опасениях либеральной и радикальной интеллигенции по поводу новых военных авантюр.

Этот безымянный рисунок Аршила Горки (1929–1932) свидетельствует о незримом присутствии Пикассо в нью-йоркском мире искусства.

Фото публикуется с разрешения M. Knoedler & Co.

Ранние эксперименты Горки с языком кубизма, собравшие вокруг художника группу верных сторонников, были во многом навеяны пристальным изучением работ Пикассо, но, как писал в 1962 году Уильям Зайц13, демонстрировали собственные достижения Горки, «освободившего кубизм от изобразительной оболочки». Каталог также включал комментарии Стюарта Дэвиса, Холгера Кэхилла и Фредерика Кислера. Кэхилл, который работал в более традиционном стиле, но явно испытывал благоговение перед эстетической дерзостью Горки, отмечал его необычайную изобретательность и внесенную им в современное американское искусство «нотку интеллектуальной фантазии, крайне редкую в пластическом искусстве этой страны». Кислер, памятуя о своем экспрессионистском прошлом, использовал более красноречивый и вместе с тем современный словарь, назвав Горки духом Европы в кавказском теле, готовым пробить двери, ведущие в его собственную страну. «Непреклонный критический разум, – писал далее Кислер, – ищет квинтэссенцию Пикассо-Миро, стремясь напиться ею допьяна, но лишь для того, чтобы вновь извергнуть в глубокой дреме».

Кислер не зря привлек внимание к экзотическому происхождению Горки. В конце двадцатых – начале тридцатых годов кружки нью-йоркских художников часто создавались или, во всяком случае, вдохновлялись энергичными иностранцами. Горки поддерживал контакты с несколькими такими кружками. Во-первых, с русскими, близкими ему по культурному прошлому и сердечной теплоте. Он часто посещал мастерские Бурлюка, братьев Сойер и Николая Циковского. В те давние дни Давид Бурлюк и его жена Маруся пользовались огромным уважением благодаря тому, что некогда находились в центре эстетического движения, которое предшествовало политической революции в России. Бурлюк гордился тем, что был одним из основоположников футуризма и вдохновлял Маяковского. Воспоминания Бурлюка о великих днях «русского эксперимента», а также его заявления в поддержку революции предлагались любому, кто бы ни пожелал их слушать, а также печатались в эксцентричном журнале «Цвет и рифма» (Color and Rhyme). К русским из круга Бурлюка примкнули некоторые американцы, в том числе Исаму Ногути (которого тогда еще не связывали с Японией) и уже немолодой Джозеф Стелла, любивший попить чаю в мастерской Бурлюка или Рафаэля Сойера и насладиться бесконечными интеллектуальными разговорами.