Чтение онлайн

М. Р. – Мне так совсем не кажется. Вы как-то сказали, что своими фильмами хотите пробуждать радость к жизни. С этим я совершено согласен. Я, кстати, заметил, что часто смотрю ваши фильмы, улыбаясь.

А. Ш. – Меня это радует.

М. Р. – Но вернемся к Чехову. Я сейчас пересмотрел все ваши фильмы. И заметил в них сцену, которая повторяется: это разговор молодого писателя или писательницы со старым профессионалом, который выдает свои оценки их трудам, как правило малоодобрительные. Например, в «Моей медленной жизни» Валери приходит к своему профессору, который беспощадно разбирает ее прозу. Мне кажется, это тоже идет из «Чайки», от конфликта Треплева и Тригорина. Я хотел спросить, что стоит у вас за этой линией?

А. Ш. – Она у меня, несомненно, связана с идеей отцовской фигуры и ее отсутствия. И в «Моей медленной жизни» совершенно очевидно, что эта потребность обречена на поражение. Это соответствует и моему опыту: тоске по фигуре, который скажет тебе, куда идти, но эта фигура ненаходима. В «Моей медленной жизни» это повторяется ведь дважды, еще в этом старом писателе, который молчит [21] . Например, сейчас, когда мне столько лет, умирают все больше режиссеров, которые были важны, когда я начинала снимать кино. То, что ты больше не можешь дотянуться до кого-то, это, по-моему, заслуживает рассказа, потому что это очень типично и нормально и от этого страдают, – от соприкосновения с кем-то, кто больше не говорит, так что ты опоздал. Эта потребность, очевидно, очень сильна – поэтому Нина влюбляется в Тригорина, – потребность, что есть кто-то, на кого ты смотришь снизу вверх и кто с тобой не на одном уровне глаз, потребность отпустить себя и позволить себе быть слабым, потому что рядом есть кто-то, кто тебя ведет. Это мучительная мысль, потому что с ней связано столько всего, чего ты как раз не хочешь. Так что это очень сложное противоречивое чувство. И поэтому оно меня озадачивает, и поэтому я к нему все время возвращаюсь.

М. Р. – В конце «Орли» есть письмо: немолодой уже, больной человек пишет жене, которая его покинула. В этом письме он рассказывает, как случайно видит в кафе старика, который мог бы быть и какой-нибудь рок-звездой, и Богом на земле. Его спутница потом сообщает, что он не дает больше интервью. Это ведь как бы все тот же молчащий писатель из «Моей медленной жизни». Нет?

А. Ш. – Когда фильм закончен и кто-то это замечает, я не могу отнекиваться, но я таким образом не мыслю. Конечно, тут есть связь, но, когда я это писала, я не хотела ни к чему отсылать, меня занимали, правда, только отношения между двумя людьми. Но аэропорт Орли, конечно, для меня связан с метафорой, и больше, чем мне бы хотелось. Такое место, аэропорт, и это поднятие-в-небо, не знаю, кто вообще тут может быть свободен от метафор. Можно рассматривать это место так лапидарно, так банально и так функционально, как тебе угодно, но одновременно ты сталкиваешься тут с небом, и всегда будешь сталкиваться, со всеми страхами и всеми надеждами, которые с этим связаны. И письмо к этому отсылает, конечно, тоже.

М. Р. – Вы знаете, когда смотришь ваши фильмы друг за другом, обнаруживаешь, что они образуют единый мир, – не только в смысле режиссуры, но и, например, в том смысле, в каком мы говорим о едином мире, скажем, у Фолкнера. И когда Марен Эггерт, которую мы видели в «Марселе», в самом начале «Орли» идет по парижской улице, у тебя возникает чувство, что она перешла из одного фильма в другой. В ваших фильмах много связано с текучестью, и кажется, что ваши фильмы тоже перетекают между собой и друг в друга.

А. Ш. – Это, конечно, так. Я еще ни разу не занимала в главной роли дважды одного и того же актера. То есть у меня нет актера или актрисы, которые сыграли бы главную роль в одном фильме, а потом еще одну в следующем или тремя фильмами позже. А это связано с тем, что они занимают в моих мыслях определенную позицию и она не может вдруг стать другой. И что касается Марен Эггерт, то вполне представимо, что она осталась во Франции и через много лет вышла замуж за этого больного человека. Но я не мыслю таким образом, это всего лишь чувство. Так же, как Софи Айгнер в «Местах в городах», которая не была актрисой и сейчас ею не является, которой тогда было девятнадцать, и которая так идеально подходила фильму, что я больше никогда не смогла ее занять в большой роли, именно потому, что она была так совершенна. Но которая так меня интересовала как человек, что она два раза появляется в меньших ролях, но в сущности это тот же человек, что был в «Местах в городах», но спустя годы. И с этим связано ощущение, что через какое-то время ты обнаруживаешь, что в фильмах ничто друг другу не противоречит. Кроме того, у меня нет никакого желания требовать от актеров того, к чему они не имеют никакого отношения. И поэтому более контрастные вещи тут невозможны. Я принимаю решение, для чего они хороши, и тогда они уже не могут быть хороши для чего-то противоположного.

М. Р. – Почему текучесть вообще так важна для ваших фильмов? Почему в них все так плавится, течет?

А. Ш. – А почему же ему не течь. Может быть, это связано с тем, что время для меня важней, чем действие, может быть такое? Что не определенные действия подталкивают происходящее, а движение времени? И от этого возникает такое впечатление течения. Вы сказали бы, что «Деньги» Брессона текут?

М. Р. – Нет.

А. Ш. – И я тоже. Хотя это один из фильмов, которые я считаю совершенно замечательными. Там все как раз наоборот. Там не время подгоняет вперед действие. Это абсолютно обязывающий фильм, в котором одно проистекает из другого. Если мне нужно будет сейчас сказать, в каком пространстве и времени существуют «Деньги», мне придется долго думать, потому что там есть огромные временные скачки, но, с другой стороны, все очень плотно, и каждый отдельный момент длится очень долго. В моих фильмах все по-другому. Там нет этого принуждения действием. Вероятно, оно у меня тоже бывает, но скорее маргинально. Может быть, от этого создается впечатление потока.

М. Р. – В ваших фильмах есть течение, но есть и разрывы, причем на нескольких уровнях. Во-первых, зритель без всякого предупреждения переносится из одного пространства в другое или даже из одной страны в другую – как это происходит в «Марселе», когда мы вдруг уже не во Франции, а в Берлине. Или в «Моей медленной жизни», где то же происходит в обратном направлении – когда мы вдруг вместе с героем оказываемся в Париже без перехода и без всякого объяснения. Я хотел поговорить об этих разрывах. Зачем они вам?

А. Ш. – То, что время для меня мера вещей, означает, что у меня часто есть потребность на чем-то задерживаться, и из этой задержки возникает скачок, который вы сейчас описываете как разрыв. И поскольку в моих фильмах мало монтажных склеек, из этого неизбежно следует, что каждая отдельная склейка становится более ощутимой. И это формирует чувство времени, эти разрывы. Вы говорите, что они происходят без объяснений, но зритель их все-таки себе объясняет. За счет этого он смотрит фильм, возможно, более отстраненно, но благодаря этой дистанции он воспринимает все более сознательно. В «Марселе» есть и другой пример с противоположными средствами, когда Марен в конце едет в Марсель и на нее нападают. Но мы видим не нападение, а поездку в поезде, потому что именно путешествие тут важно. Речь идет о движении туда, об отдаче себя на волю чего-то. После этого ей остается только принять все, что с ней происходит.

И каждый момент, в который я задерживаюсь на чем-то, что в восприятии зрителя остается неподвижным, провоцирует скачок. В первой части «Марселя» не происходит ничего, кроме того, что она ходит по улицам. Действие тут нельзя описать, потому что единственное, что можно было бы здесь сказать: она в чужом городе и пытается фотографировать, иногда это удается. Она вешает фотографии на стену, но каждый понимает, что речь не может идти только об этом. Поскольку каждый из этих планов рассказывает так мало, каждый из них провоцирует скачок, и персонаж должен оказаться в другом месте. Иначе не будет ритма. В этих первых 40 минутах, в которых действие можно описать в одном предложении, чаще всего меняются места съемки. Что этот ритм, тем не менее, можно описать как текучий, важно. Иначе это было бы ужасно.

То, что я так сейчас все это раскладываю, объясняется тем, что я это сейчас уже понимаю. Но это не теоретический концепт. Я думаю, что он возникает из моей потребности течения, потока.

М. Р. – В ваших фильмах есть и другие разрывы, а именно в речи, когда произносится одно-единственное слово, которое болезненно ломает ситуацию. Я говорю, например, о двух сценах – об одной в «Марселе», когда подруга Марен говорит ей, что она «трахалась» с Иваном, которого Марен любит, и подруге это известно. Такой же разрыв есть и в «Орли», когда мальчик вдруг сообщает своей матери, что он «ебался» со своим другом. Не только ситуации, но и сами слова – «трахаться», «ебаться» – сильно выбиваются, разъедают поток.

А. Ш. – Это случайность, что оба примера связаны с сексуальностью?

М. Р. – Об этом я как раз хотел спросить вас. Понятно, что в ваших фильмах о сексуальности говорят, но ее никогда не показывают, но в диалогах это часто то, что причиняет боль, это средство для того, чтобы прервать коммуникацию между героями. В «Орли» после признания мальчика между ним и матерью остается только молчание.

А. Ш. – Сексуальность для меня, в первую очередь, интимна. И если один из персонажей говорит об этом, его что-то к этому принуждает. Потому что это не то, о чем хочется говорить. Мысль о том, что я снимаю кого-то, кто целуется, мне неприятна, почему я должна это делать? Если я, например, смотрю фильм Катрин Брейя… Все это удивительно, но по-настоящему меня не интересует, потому что для меня это не тема. И если персонажи делают это темой, то у них есть на это причины, и они лежат где-то дальше. Если персонажи попадают в ситуацию, в которой они вынуждены по необходимости нарушить эту интимность, тогда это ужасно, это всегда очень грубо. Как еще сыну говорить об этом с матерью? Как одной подруге говорить с другой – той, у которой есть муж и ребенок, с той, у которой нет ни того ни другого. Правда, как это может быть по-другому?