Чтение онлайн

М. Р. – Кстати, в ваших фильмах всегда есть дети. Вашему фильму нужен ребенок.

А. Ш. – Это связано с тем, что у меня самой есть дети и что они удерживают меня в жизни. Например, в «Чайке» у Чехова нет детей, но в «После полудня» ребенок был для меня очень важен, потому что иначе все было бы слишком жестоко. Дать этому ребенку побегать по саду или дать ему поплавать в озере – от этого фильм зависим. Потому что дети несут утешение. Утешение нужно не зрителю, хотя ему, возможно, тоже, утешение нужно мне, которая делает эти фильмы. Кстати, с собаками в моих фильмах это так же. С тех пор как у меня появилась собака, они появились и в фильмах. Сначала в «После полудня», а потом и в «Орли». Жизнь с собакой – это тоже особое, чего я раньше не знала и что приобрело для меня значение. Вот так все просто.

М. Р. – Еще одна ваша постоянная тема – вода. В ваших фильмах много воды, но она всегда приручена, никогда не свободна: бассейн, маленькое озеро. Хотя в конце «Марселя» есть немного моря, но я не могу себе представить в ваших фильмах волну.

А. Ш. – Верно. Сейчас я тоже не могу. Но волна сама по себе еще ничто. Она должна стоять в определенной связи с чем-то, что делало бы ее прекрасной. Чтобы она что-то пробивала. Была избавлением.

М. Р. – Мне интересно и то, что вы часто сами присутствуете в ваших фильмах – когда вы играете одну из ролей, или ваш сын тоже не раз у вас снимался. В «Орли» его нет, но сына у героя Брюно Тодескини зовут так же, как вашего, – Лу. В этом смысле он есть и здесь. Почему для вас так важно быть в ваших фильмах?

А. Ш. – Но я ведь в них и так есть. В моих фильмах нет персонажей, которые бы мне не нравились. Все мои персонажи интересуют меня одинаково. Они не только мне важны, они не просто мне нравятся, я их люблю. И это прекрасно – снимать своего ребенка. Моя дочь тоже играет в «После полудня», и для меня это было очень важно. Я могу делать фильмы, в которых не играю сама и не играет никто из моих детей, и тем не менее я всегда буду в них присутствовать.

М. Р. – Мы говорили о спокойной воде – без волн. В этой связи я хотел бы немного поговорить о пространстве в ваших фильмах, а это очень важная тема. У вас в кадре всегда много горизонталей. Это сознательно?

А. Ш. – Если под словом «сознательно» вы имеете в виду концепцию, то ее нет. Но, конечно, в тот момент, когда я выбираю пространство, я делаю это сознательно, потому что я всегда смотрю на него в связи с персонажами и их движением. И это всегда скорее так, что персонажи движутся не на камеру или от камеры, а вместе с камерой или пересекают кадр. Движение персонажей из глубины кадра или в его глубину влечет за собой совсем другой тип драматизма, чем движение вместе с фигурой или прохождение фигуры через кадр. Этот отсутствующий драматизм содержательно соответствует моим фильмам. Я не настаиваю ни на каком драматизме. Для меня это не тема, я не привношу драму в происходящее. И планы, которые при этом возникают, не уходят вглубь, они скорее плоскостные.

М. Р. – Вы говорите, что ваши фильмы не построены по определенной концепции, но тем не менее у них есть законы. Но в вашем последнем фильме «Орли» замечаешь, что вам весело эти законы нарушать. Там есть сцена, в которой Наташа Ренье и Тодескини разговаривают, и внезапно камера делает небольшое движение к ним, вперед, что на меня произвело впечатление шока, потому что камера в ваших фильмах никогда не движется на героев. Кроме того, в большинстве ваших фильмов принципиально есть только та музыка, источник которой виден в кадре или понятен. Но в «Орли» песня Кэт Пауэр вдруг звучит ниоткуда, как гром среди ясного неба. Вы намеренно меняли правила игры?

А. Ш. – Нет никакого смысла придерживаться правил игры, если не хочешь их соблюдать. Они же мои. А в «Орли» вместе с решением снимать в аэропорту, ничего в нем специально не блокируя, я вдруг ощутила возможными вещи, которые раньше считала невозможными. Когда у меня есть персонажи, которые плотно окружены таким количеством людей, конечно, у меня возникает потребность на них сфокусироваться. Еще когда мы дома, за столом это решили, я сказала Райнхольду [22] 3: «Наконец-то, мы с тобой хоть разок сделаем зум!» (смеется). Так же было и с музыкой. Почему в этот момент не может быть слышна эта песня, абсолютно примитивно, ни по какой другой причине, кроме моего желания здесь ее услышать? Она приходит с ясного неба, в буквальном смысле слова.

М. Р. – Удивительным образом эта песня функционирует тоже как разрыв. Вы однажды сказали, что с удовольствием разделяете изображение и звук. Например, звук сообщает нам то, чего нет в кадре, и мы не видим того, что видят герои, мы должны это сами себе представить. Но вы оговорились, что отделяете звук от картинки не в том смысле, что берете звук одной сцены и накладываете его на другую. Тем не менее, в самом финале «Орли» вы поступаете именно так: звук диалога вдруг не синхронизирован с говорящими.

А. Ш. – Вы говорите о самой последней сцене в машине?

М. Р. – Именно.

А. Ш. – Это ошибка на DVD. Я ее заметила, когда DVD уже давно продавался. Но, честно говоря, да, это разрыв, но так ли уж он неуместен?

М. Р. – Поразительно. На меня эта ошибка подействовала, как и другие ваши разрывы, так же отстраняюще и освобождающе. Вы сказали, что для вас очень важно, чтобы зритель не забывал, что он смотрит фильм. Но сами персонажи в ваших фильмах часто живут бессознательно. Они не знают, что им делать, и они не понимают себя. Почему для нас, зрителей, важно осознавать, что мы живем бессознательно?

А. Ш. – В нашей способности думать заложено величайшее счастье. Обладать мыслью, о которой ты думаешь, что она достойна быть помысленной, я считаю счастливейшим состоянием, которое человека от многого спасает. Поэтому для меня думать – это исключительно важно. И я не хочу делать фильмы для того, чтобы люди перестали думать. Это не имеет никакого отношения к способу моей работы.

М. Р. – Вы однажды процитировали Рильке, в буквальном переводе это место звучит: «Ты должен изменить свою жизнь». А жизнь можно вообще изменить?

А. Ш. – Я считаю, что важно думать над этим вопросом, хотя бы над ним думать. К какому ты результату придешь, неизвестно. И это занятие может быть очень болезненным. Если бы я могла, я, может быть, так и поступила, а не писала бы сценарии и не снимала фильмы. Но себя ведь спрашиваешь об этом, верно?

М. Р. – На ретроспективе Берлинской школы в Москве речь шла о самом этом феномене. В каких отношениях вы с ним находитесь? Стоило ли вообще появляться на свет такому понятию? Это помогло вам или помешало?

А. Ш. – Я могу ответить на это только самым общим образом и вполне предсказуемо. Конечно, это понятие полезно, потому что, благодаря ему, фильмы показываются больше. Поэтому с моей стороны было бы глупо, если бы я сказала, что мне оно мешает. С другой стороны, когда находишься внутри, понимаешь, что всех причесывают под одну гребенку. И это, конечно, невесело. Но самое лучшее – это то, что некоторые режиссеры мне персонально очень нравятся.

М. Р. – У меня складывается впечатление, что ваши коллеги движутся в сторону большего нарратива, повествования.