Чтение онлайн

Иными словами, философско-историческая концепция Сармьенто находит окончательное воплощение лишь в образе. И гармоническое слияние рационального и художественного планов есть отражение личности Сармьенто, в котором сочетались мыслитель и художник, и следствие органического родства его философского и художественного методов. Чтобы доказать свою правоту, Сармьенто создал теорию, позднее названную позитивизмом; следуя логике позитивистского научного метода исследования действительности, он наметил основы художественного метода натурализма и пошел дальше, к тому, что уже в XX в. в рамках «философии жизни» стало известно в художественном творчестве как «почвенничество».

Неизвестно, читал ли он работы Огюста Конта, эволюционировавшего к позитивизму, но вполне очевидна его самостоятельность. Для исследования национальной действительности он использовал все возможности идейно-философского комплекса знаний, предоставленного Просвещением, романтизмом, культур-философией рубежа XVIII–XIX вв. – до того предела, за которым формируются уже теоретические основы позитивизма. В основе «практического» (т. е. нетеоретического) позитивизма Сармьенто – триада, впоследствии ставшая основой теории И. Тэна, – «раса, среда, момент». И в «Факундо» Сармьенто не раз высказывался о том, что корни и истоки «способа существования» аргентинской нации нужно искать прежде всего в «почве» (suelo). Ее состав определяется взаимодействием факторов: природно-географических и расово-этнических, детерминирующих национальный тип человека, его образ жизни, быт, уклад, трудовые навыки, особенности психологии, тип социального поведения и отношений, общественной организации, наконец, саму историю этого общественного организма. В свете идеала цивилизованного общества Сармьенто открылась картина аргентинского «варварского» общества, основа которого – гаучо-метис. Он – плод встречи пришельцев-испанцев с дикой природой и индейцами – обитателями пампы. В представлении Сармьенто, гаучо «не работает», он лишь «потребляет» природу как не отделившееся от нее «естественное» существо, она дает ему мясо, кожи, одежду. Вдохновляясь примером западноевропейского и североамериканского буржуазного прогресса и нормой человека-производителя (homo faber), Сармьенто абсолютизировал различия между докапиталистическим и капиталистическим способами производства и характерными для них социальными типами людей и возложил вину за это различие на «почву» и порождаемого ею человека. С одной стороны, прогресс, разум, труд, культура, гражданское общество, законность, парламент, с другой – застой, инстинкт, иррациональность, индивидуализм, произвол, каудильизм, косность, тирания. И так до глубинных основ, до национальной психологии, характера, типа поведения в быту, в обществе, на арене истории. Дикая пампа, дикари пампы – индейцы и их собратья – гаучо, дикие звери, полудикий скот, привычка к забою скота, приучающая к крови, культ ножа, хладнокровное и равнодушное насилие, террор сильной личности, терроризм как норма общественной жизни.

С Сармьенто спорили Хуан Баутиста Альберди, поэт Хосе Эрнандес и другие. Альберди, оспаривая антиномию «варварство – цивилизация», писал: «Такое разделение фальшиво, более того, оно клеветническое… Называть варварами аргентинцев, которые живут и трудятся в сельской местности и чьи корни, религия и язык европейского, греко-латинского происхождения, значит абсурдно искажать суть дела» [224] . Но мифологизация имела убеждающую силу художественности. Каждое положение теории Сармьенто обосновано конкретными образами – от быта до высших структур общества, во главе которого стоял самый, по его словам, ловкий гаучо-наездник Росас; он узаконил «животную жестокость и террористический дух», превратил «жестокие инстинкты невежественных масс в систему» и олицетворил собой «формулу» существования целого народа.

Сармьенто назвал Росаса тигром в одном из первых чилийских очерков, но казавшееся тогда расхожим и случайным сравнение (не человек, а зверь) теперь замыкало всю теорию Сармьенто и венчало мир аргентинского «варварства». Факундо предстал в образе тигра как яркое воплощение инстинктов масс, возведенных Росасом в систему. Глава V «Жизнь Хуана Факундо Кироги» начинается с ключевого эпизода: встреча и противоборство Факундо с двойником – тигром, вернее – американским ягуаром, как и он, порождением аргентинской «почвы». Они и враги, и собратья. И далее автор завершает операцию мифологизирования реальности: «Таков человек в начале рода человеческого, и так проявляется он на обширных просторах Аргентинской Республики. Факундо – это воплощение примитивного варварства; он не терпел никакого подчинения; его ярость была яростью зверя; грива черных курчавых волос падала ему на лоб и на глаза, свисая длинными космами, подобно змеям на голове горгоны Медузы; голос его был хриплый, а взгляды ранили, как кинжал…» [225] . Грива, рычащий голос, ярость зверя… ягуар… и разгаданный Сфинкс: человек-ягуар.

Когда он становится общественным деятелем, то превращает историю в масштабное продолжение своего необузданного характера, внося в нее черты неуправляемой животной стихии. Абсолютная слиянность всех начал (расово-этнических, географических, природных, исторических, бытовых), при которой природа и общество, взаимоотражаясь, являют собой полное единство, – в этом сила и глубинная сущность книги Сармьенто. Писатель мифологизировал истоки человеческого типа, олицетворением которого он сделал Факундо, но сам образ человека и творимой им истории обладал неопровержимой убедительностью. Мифообраз «без зазоров» облек скелет, как плоть, покрыл собой гомункулуса, выращенного в теоретической реторте. Философия превратилась в поэзию, а трактат – в эпос.

Мифологизирующий характер мышления Сармьенто хорошо понял аргентинский писатель Э. Мартинес Эстрада: «Ему необходимо, чтобы события, как и пейзажи, имели свой облик, чтобы они говорили на языке человека. Сармьенто – мифопоэт, который силы природы делает богами или демонами…»; ему свойственна «своего рода антропоморфическая манера судить о фактах экономических и культурных» [226] . И в самом деле, в заглавии «Факундо» Сармьенто написал: «…физический облик Аргентинской Республики». Способ художественно-интеллектуального постижения мира писателем-философом XIX в. в главном оказался сходным с методом освоения мира мифологизированным сознанием создателей «исконного» эпоса. Метод этот включил в себя метафорические искажающие операции: образ природы отражает состояние общества, а общество и человек оказываются слепком с образа природы. Таков и образ Факундо – редуцированный до человека-варвара образ дикой природы, слепок с нее, созданный в соответствии с представлениями о варварском обществе. Замкнутая цепь метафорических опосредований, повторяющих путь теоретической мысли (общественные отношения – природа – человек – общественные отношения), создает эпический универсум, где «все происходящее пронизывается необходимостью» [227] . Правда, в центре него у Сармьенто – не Бог, а мистифицированная причина, но ведь это и есть Бог, рок, судьба. Органическое родство философского метода Сармьенто и исконного народно-фольклорного осмысления действительности в конечном счете предопределило органичность и силу его образов.

Каково происхождение сармьентовского человека-тигра и ягуара? Классическая мифология? Сфинкс? Античная классика играет важную роль в стилевом и образном составе «Факундо», но корни его в той же «почве», откуда извлек Сармьенто своего героя. Ведь Тигром Пампы Факундо звали в народе. Генерал унитарий Хосе Мариа Пас (на него Сармьенто делал ставку как на возможного победителя Росаса) писал в своих «Воспоминаниях» о том, как дезертировали солдаты его армии, когда узнавали от местных жителей, что в отрядах Факундо есть капианго – люди-оборотни, превращающиеся в свирепых ягуаров [228] . Факундо прежде, чем стать персонажем книги Сармьенто, был персонажем народного творчества. Аргентинский историк литературы Р. Рохас заметил: «…жизнь Факундо Кироги, рассказанная без ссылок на документы и исторические сочинения, – это ряд историй устной традиции» [229] . Автор не раз выявляет легендарный источник классической формулой «Рассказывают, что…». Сармьенто собирал устные свидетельства; в Чили ему из Аргентины присылали записи, воспоминания, т. е. «эпическую молву». Она преобразовывала, искажала образ героя в соответствии с коллективной эстетической и этической нормой, «распыленной» в народной психологии и концентрированно выраженной в типовых жанрах народного творчества. В Аргентине такой жанр – романс-корридо об убийствах. Один из таких романсов, посвященных Факундо, вошел в традицию под названием «Тигр Пампы».

Эстебан Эчеверриа считал, что создание национальной литературы требует обращения к народной песне. Сармьенто сделал это на практике. Во II главе «Своеобразие аргентинцев и их отличительные черты», основанной на представлениях народа о себе, центральные народные типы – «злой гаучо» и певец, сливающиеся в единый образ представителя народного мира. «Злой гаучо», согласно поэтике романса об убийствах, это не бандит, а социальный изгой, скрывающийся от властей из-за невольно совершенного убийства, оно тяготит его совесть, ибо это «несчастье», невольный грех. Полная противоположность идее Сармьенто о том, что гаучо равнодушно убивает и наблюдает смерть. Сармьенто называет Факундо «злым гаучо». Но идентифицировать народного героя с Факундо невозможно. Чтобы представить Факундо романтическим «злодеем», Сармьенто изобразил его едва ли не патологическим типом, перейдя границы романтизма в натурализм, но несомненно, он исказил реальную фигуру Хуана Кироги в соответствии с поэтикой романса об убийствах.

Реальный Хуан Факундо Кирога происходил из богатой семьи помещиков-скотоводов, а Сармьенто пишет о его едва ли не народном происхождении, рисует его в черных красках, но то прямо, то исподволь уравновешивает их чертами романтического благородства и даже чувствительности, эпической героической необузданности и отчаянной смелости. Заданная одномерность образа Факундо нарушается, ибо, будучи примерным злодеем, он в то же время идеализированный народный герой, о чем в одном из эпизодов «эпического буйства» Сармьенто написал прямо.

Связь с народной традицией особенно явна в главе о гибели Факундо «Барранка-Яко!!!», хотя исследователям неясно: то ли Сармьенто использовал народный романс об убийстве Кироги, то ли рассказ писателя послужил источником для народной песни. Скорее, первое. Сармьенто, видимо, прозаизировал романс, но не для использования исторических данных (как это делали средневековые историки в отношении испанского эпоса), а в целях художественных. Раскрыв обстоятельства заговора против Факундо, Сармьенто выступил как историк-аналитик, а саму историю его гибели изобразил как едва ли не гибель героя трагедии, соперничавшего с судьбой и гордо бросившего ей вызов. В финале, когда пронзительной нотой прозвучал эпизод убийства ребенка, ехавшего вместе с Факундо, гибнет уже не враг Сармьенто, а народный герой и любимое детище писателя.

То, что Унамуно писал об отношении Сармьенто к Росасу («О, как любил Сармьенто Росаса…»), с еще большим основанием можно сказать об его отношении к Факундо. Образ «пастушеской» Аргентины оказался сложнее, чем отношение к нему автора в рамках концепции «варварство – цивилизация». Сцены народной жизни, пампы поэтически идеализированы. Сармьенто и отвергает этот мир, и любит его, восхищается пампой, гаучо-кентаврами, их волей, удалью – ведь он сам аргентинец! И не случайны его слова о «коне моего письменного стола», о том, что слово для него, как нож для гаучо, «его перст, его длань, все его существо». Ведь он был частью, одним из порождений своего «варварского» мира. Двойственное отношение Сармьенто к гаучо – отражение двойственности его собственной натуры. Завершающий «Факундо» программой коренной переделки страны, установления иного порядка, Сармьенто – идеолог наступающей буржуазии – обладает теми же чертами, что и его герои, и его враги. Неудержимого в страстях Сармьенто, однажды признавшегося, что в нем есть и капля крови индейцев чоротегов, противники называли «злым гаучо». Он видел в Факундо свое отражение, сказав на старости лет, что у них «схожая кровь» [230] .