Чтение онлайн

Предшественники Эрнандеса тоже были участниками политической борьбы, созидания нации, но Идальго, Аскасуби и менее известные поэты обращались к частным темам. Эрнандес же участвовал в центральном споре эпохи. «Ошибочный», если воспользоваться словом Эрнандеса, образ национального мира, созданный Сармьенто, нужно было опровергнуть иным, равным ему по масштабу образом, который содержал бы глобальную картину бытия народа. Такую картину можно было создать только путем проникновения в глубинный смысл событий. А для этого Эрнандес должен был найти героя, олицетворяющего собой истинный облик народа и выражающего его идеалы, его миропонимание.

Распространено мнение о том, что образ Мартина Фьерро возник под влиянием уругвайского поэта Антонио Луссича, автора диалогапоэмы «Три восточных гаучо», вышедшего в 1872 г. с посвящением Хосе Эрнандесу. Факт общения поэтов известен по их переписке: ее инициатор – Луссич, приславший Эрнандесу экземпляр своего произведения и письмо. Произведение Луссича – традиционный диалог, образцом тут послужили диалоги Аскасуби, новым был образ Лусиано Сантоса – гаучо-изгоя, в нем явны приметы поэтики романса об убийствах и народного представления о «злом гаучо»: разрыв с обществом, культ воли, отказ подчиниться насилию, прославление собственной силы, отрицание своей врожденной преступности («злой гаучо» – не бандит, он не нападает на мирных жителей), отношение к преступлению как к несчастью, враждебно-защитная реакция на «городского жителя» и на представителя власти, ощущение враждебности жизни.

Вслед за Леопольдо Лугонесом, осторожно отметившим, что произведение Луссича могло дать импульс Эрнандесу, о влиянии уругвайского поэта писали многие, в частности Хорхе Луис Борхес, который, сопоставив оба текста, выявил текстуальные совпадения [239] . Однако определенно ответить на вопрос, заимствовал ли Эрнандес своего героя у Луссича, трудно. Возможно, что большинство совпадений в образах Лусиано Сантоса и Мартина Фьерро объяснимо тем, что они имели единый источник – фольклорную традицию, освоенную и Сармьенто, использовавшим романс об убийствах для создания образа Факундо. Обращение Эрнандеса к типичной фигуре народной жизни и одновременно персонажу народного творчества было естественным и необходимым. В образе Факундо Сармьенто преобладало расово-биологическое, природное начало, подавлявшее социальное в человеке. Опровергнуть Сармьенто можно было, лишь вернув народный тип в социально-исторический контекст. Это предопределило иное отношение Эрнандеса к фольклорной традиции как к основному источнику.

Чтобы воссоздать образ бытия народа от имени народа, поэт построил произведение как песню-пайяду «злого гаучо» о своей жизни. Этот тип эпической импровизации в свое время описал Сармьенто, приведший устойчивый набор сюжетно-композиционных схем и мотивов пайядора: труды и страдания, похищение любимой, «несчастье» (убийство), бегство от общества, встреча с солдатами и схватка с ними. Почти все эти мотивы налицо в повествовании Мартина Фьерро, «злого гаучо» и одновременно пайядора. Сюжетно-композиционная схема дублирует схему фольклорной пайяды, а центральный образ наделен характерными чертами героя романса об убийствах. Значительно и совпадение имен героя поэмы Эрнандеса и одного из героев народных романсов «Мартин Фьерро и его друзья», «Мартин Фьерро и гаучо Паломино» (1850-е годы).

Связь Эрнандеса с фольклорной традицией ввела исследователей в заблуждение относительно природы его поэмы. Начиная с Л. Лугонеса, Эрнандес многим казался народным певцом или бессознательным, стихийным поэтом. Федерико де Онис полагал, что его поэме предшествовали утраченные эпические песни пампы [240] . Но никаких значительных эпических песен, предшествовавших «Мартину Фьерро», не было – существовали романсы об убийствах и традиция пайядорской импровизации, послужившие для поэта лишь источником. Он не импровизировал пайядорские темы, не копировал фольклорную традицию – он все изобрел заново, пересоздал поэтику фольклора, как и другие поэты гаучо; он создал «второй» фольклор, какого не знала народная культура. Поэтому неприемлемы точки зрения Ф. де Ониса или Хуана Альфонсо Каррисо [241] , определившего поэму Эрнандеса как романс об убийствах, или Р. А. Боррельо [242] , назвавшего жанр его произведения пандой. Эрнандес был не пайядором, а поэтом, использовавшим все элементы фольклорной традиции для решения задач, которые нельзя было решить средствами лишь фольклорной поэтики и в рамках фольклорных жанров. Он мыслил как поэт, сочетавший воедино все источники, в том числе и литературные.

Первичный и основной источник его поэмы, помимо фольклора, – литературно-поэтическое течение – поэзия гаучо. Идальго, Аскасуби, дель Кампо, Луссич, романтики – уругваец Магариньос Сервантес и аргентинец Рикардо Гутьеррес – это круг лаплатских поэтов, ему знакомых и им ассимилированных. Исследователи отмечают также следы влияния испанских писателей и поэтов. Э. Мартинес Эстрада писал о возможном влиянии на него анонимного плутовского романа «Ласарильо с Тормеса», произведений Кальдерона («Жизнь есть сон»), Лопе де Веги («Исидро»), Кеведо («История жизни Бускона»), Эспронседы («Мир – Дьявол») [243] . Еще раньше и другие исследователи отмечали влияние плутовского романа. О воздействии на Эрнандеса испанской эпической традиции (через романсеро и «Песнь о моем Сиде») писал Мигель де Унамуно, и, наконец, известно, что любимой книгой Эрнандеса был «Дон Кихот». Классические памятники испанской литературы Золотого века могли повлиять на Эрнандеса, по мнению Мартинеса Эстрады, и через низовую книжно-письменную и даже фольклорную традицию, ибо креольский фольклор впитал темы, мотивы, формы, жанры и образы испанской классики.

Эрнандес синтезировал доступный ему материал для решения центральной задачи. Его пайядор должен был создать целостную картину народного бытия, а для этого, оставаясь в рамках традиции, – владеть новым искусством, адекватным поставленной масштабной цели. Эрнандес вывел традицию пайяды с частных тем на уровень истории, или, как сказал Р. А. Боррельо, соединил «фольклорную традицию с историей» [244] . Он наделил своего пайядора новым миропониманием и искусством. И таким образом, решил задачу, которую время поставило перед литературой, – создание эпоса народа, постигающего себя в истории. Но этот эпический образ создавался не в эпоху «изначально поэтического состояния мира», как писал Гегель о патриархальных временах возникновения эпоса, а в XIX в., и потому имел социально-критические концептуальные основы.

Великие задачи рождают великих художников, и Эрнандес сделал Мартина Фьерро великим певцом, правдоискателем с развитым эстетическим сознанием. Пайяда – это импровизация, творческий акт, развертывающийся перед слушателями, и Мартин Фьерро размышляет в ней об искусстве и своем «способе пения». Сущность его изложена во вступлениях к первой и второй книгам, где Эрнандес, следуя традиции пайядорского искусства, продемонстрировал великолепие обряда эпической импровизации.

Мартин Фьерро объявил о желании петь, обратился к Богу и святым за поддержкой и помощью, похвастался вольным поэтическим даром импровизатора и превосходством над соперниками, объявил о теме повествования и изложил принципы своего искусства: «голос певца» – от Бога, от природы. С песней певец рождается и умирает, он должен петь, даже если перед ним «разверзается земля». Песни изливаются из его души так же легко, как «воды из источника», куплеты-коплы выбегают из его рта, как «овцы из загона». Песни – как жизнь, которой Бог наградил каждого; не поет только тот, у «кого нет крови». Пение начинается с вдохновения, а вдохновение есть пробуждение от сна. Певец чувствует волнение и просит, чтобы мудрость двигала его языком и наполняла его сердце. Пение – труд, тяжкая работа всей жизни, и в песнях надо говорить только о «главных вещах», а для этого нужно обладать знаниями, мудростью и отдавать творчеству все силы – «петь во весь голос», «никому не подражая». Главное в пении – это «размышление». Оно ведет к правде, которая и есть цель творчества. Стремление к правде определяет жизнь певца:

«Пение во весь голос», «размышление», «правда», «действительность» – такова эстетическая программа пайядора Мартина Фьерро. Эрнандес в «Пояснительном письме» дал определение еще одному принципу – «концентрированное» воспроизведение бытия гаучо. Пайядор дополняет традиционный сюжет неизвестными фольклору сюжетными ходами, и они придают новый смысл традиционному. Используя цепочку клишированных сюжетно-композиционных ситуаций, запечатлевших ограниченный в своем диапазоне социально-эстетический опыт народа, поэт укрупнил традиционный для романса об убийствах конфликт, выявил главный социально-исторический конфликт эпохи и вывел традицию на новую ступень постижения действительности – до уровня всенародной жизни.

Сармьенто удалил социально-историческое содержание из фольклорных образов, превратив их во вневременную, архетипическую сущность национального; Эрнандес, напротив, сочетал поэтическую реальность фольклора и поэтику реальной действительности. Образы действительности предстают, как в фольклоре, максимально обобщенными, крупными, неразъятыми, в то же время художник расширил предельно экономную поэтику фольклора, выявил социальное содержание коллизий. Пайядор Эрнандеса мыслит о жизни аналитически («размышляя»), раздумывая о превратностях жизни, ее нравственном смысле, постигаемом путем проникновения в социальный смысл явлений. До Эрнандеса поэты гаучо ограничивались фактами, он же шел от факта к постижению закономерности – правды истинной.

Структура повествования предшественников Эрнандеса – структура рыхлого повествования «пайядора-журналиста». Эрнандес создал индивидуальную строфу, в ней привычный восьмисложник образует емкое и пластичное шестистишие (чаще – abbccb, реже – abbcbc). Эта усеченная десима позволяет воссоздать картину и развернуть мысль. Структуру эрнандесовской строфы раскрыл Мартинес Эстрада: первые две строчки – завязка действия, утверждение идеи, две следующие – их конкретизация, две последние – вывод, обобщение, часто это пословица или поговорка. Связь новой стихотворной формы с созданием типизированой картины действительности несомненна. В художественной системе пайядора Мартина Фьерро все устремлено к постижению правды как главного аргумента в историческом споре, в который он вступил. И это эмоциональная, прочувствованная, выстраданная правда-доказательство, правда-защита.