Чтение онлайн

С подобным насильственным отправлением Правосудия резко контрастирует образ божественного насилия как акта несправедливости, внезапного божественного каприза, классическим примером которого, конечно, является история Иова. К пораженному бедствиями Иову приходят его богословствующие друзья и предлагают свои толкования, в свете которых эти бедствия приобретают какой-то смысл. Величие Иова — не столько в том, что он отстаивает свою невиновность, сколько в том, что он упорствует, не желая видеть смысл в постигших его несчастьях. Когда Бог наконец выходит на сцену, он утверждает позицию Иова, вопреки богословам — защитникам веры.

Структура этой истории совпадает со структурой сна Фрейда о сделанной Ирме инъекции. Сон начинается с разговора Фрейда и его пациентки Ирмы о лечении, которое оказалось неудачным из-за какого-то содержавшего инфекцию укола. В ходе беседы Фрейд подходит к женщине ближе, наклоняется к ее лицу и заглядывает ей глубоко в рот, видя совсем близко жуткое зрелище живой алой плоти. На пике невыносимого ужаса тональность сна меняется и кошмар внезапно переходит в комедию. Появляются три доктора, друзья Фрейда, и на забавном квазипрофессиональном жаргоне перечисляют многочисленные (и взаимоисключающие) причины, объясняющие, что в отравлении Ирмы инфицированным уколом никто конкретно не виноват: укола не было, шприц был чистым… Итак, сначала перед нами травматическое столкновение — зрелище сырой плоти, за которым следует неожиданный прыжок в область комедии, в болтовню трех смешных врачей, благодаря которой сновидец ускользает от встречи с истинной травмой. Функция трех докторов — такая же, как и трех друзей Иова: они прикрывают разительность травмы некоей символической формой.

Это сопротивление смыслу важно, когда мы размышляем о возможных или ставших реальностью катастрофах — от СПИДа и экологических бедствий до холокоста: они не приемлют «глубинного смысла». Наследие Иова не позволяет нам прибегнуть к стандартному образу трансцендентного Бога — закулисного Повелителя, знающего смысл того, что нам представляется бессмысленной катастрофой, Бога, видящего цельную картину в том, что мы воспринимаем как цветовое пятно — часть всеобщей гармонии. Такие события, как холокост или гибель за последние годы миллионов жителей Конго, было бы отвратительно назвать пятнами, которые обладают каким-то глубинным смыслом и в этом качестве вносят свою лепту в гармонию Целого. Существует ли Целое, способное телеологически оправдать и таким образом искупить или отменить, скажем, холокост? Смерть Христа на кресте, несомненно, означает, что мы можем, не раздумывая, отбросить определение Бога как трансцендентного опекуна, гарантирующего счастливый исход наших действий и историческую телеологию. Христова смерть — смерть этого заботливого Бога. Позиция Иова снова в силе: ей не нужен «глубинный смысл», которым можно прикрыть жестокую реальность исторических катастроф4.

Хичкоковское эхо ощутимо в иконографии 11 сентября: бессчетное количество раз повторенные кадры самолета, который подлетает ко второй башне Всемирного торгового центра и врезается в нее, вдруг оказываются сверхреалистической версией знаменитого эпизода из фильма «Птицы», где Мелани в своей лодчонке подплывает к пирсу в Бодега Бэй. Приближаясь к причалу, она машет своему (будущему) возлюбленному рукой. В кадр (справа сверху) неожиданно влетает одинокая птица, поначалу кажущаяся смутным темным пятном, и клювом ударяет девушку в голову5. Самолет, пробивающий башню Всемирного торгового центра, можно в буквальном смысле понять как это далекое пятнышко у Хичкока, сжатую по законам киносъемки тень, исказившую идиллический нью-йоркский ландшафт. Нападающие птицы — финальный элемент всех фильмов трилогии «К северу через северо-запад» — «Психо» — «Птицы». В первом (знаменитый эпизод на равнине близ Чикаго) героя атакует самолет (метафора птицы); во втором комната Нормана Бейтса наполнена чучелами птиц (метонимия); в последнем птицы нападают сами.

В ознаменование пятой годовщины 11 сентября Голливуд выпустил две ленты: «Рейс 93» («United 93») Пола Гринграсса и «Башни-близнецы» («World Trade Center») Оливера Стоуна. В них особенно поражает стремление быть как можно более антиголливудскими. В фокусе обеих картин — мужество обычных людей; тут нет ни гламурных звезд, ни спецэффектов, ни напыщенных героических жестов — сухое реалистическое описание заурядных людей в обстоятельствах, выходящих из ряда вон. Однако и в том и в другом фильме встречаются значимые формальные исключения — моменты, идущие вразрез с основным стилем, строгим и реалистическим. «Рейс 93» открывается эпизодом встречи террористов в комнате мотеля: они молятся, готовятся. Они суровы и мрачны, будто ангелы смерти. Следующие за титрами кадры подтверждают это впечатление: панорамная, с большой высоты, съемка ночного Манхэттена, за кадром — голоса террористов, произносящих молитвы. Они словно парят над городом, готовясь спуститься на землю и снять свой урожай. В «Башнях-близнецах» нам тоже не показывают напрямую, как самолеты врезаются в здания Всемирного торгового центра. Мы видим только: за несколько секунд до катастрофы над полицейским, стоящим на оживленной улице в толпе людей, проносится какая-то зловещая тень — тень первого самолета. (Интересно, что, запечатлев героев-полицейских в завалах, камера хичкоковским движением возносится обратно в воздух, к «точке зрения Бога» на Нью-Йорк.) Этот прямой переход от приземленной повседневной жизни к виду сверху сообщает обоим фильмам странное богословское звучание — атаки террористов оказываются словно бы разновидностью божественного вмешательства. Что бы это могло означать?

Первой реакцией Джерри Фалвелла и Пэта Робертсона6 на взрывы 11 сентября было истолкование катастрофы как знака того, что Бог отвернулся от Соединенных Штатов из-за многогрешной жизни американцев. Оба проповедника обличали гедонистический материализм, либерализм, необузданную сексуальность, заявляя, что Америка получила по заслугам. В тех же выражениях либеральную Америку проклинал совокупный Мусульманин-Другой — и тот факт, что его голос буквально совпал с голосом американской глубинки, l'Amérique profonde, дает основания задуматься.

Косвенным образом «Рейс 93» и «Башни-близнецы» тяготеют к противоположной интерпретации: они предпочитают видеть в катастрофе 11 сентября замаскированное благословение, божественное вмешательство, которое пробудило Америку от нравственного оцепенения и мобилизовало лучшие качества ее народа. «Башни-близнецы» завершаются звучащими за кадром словами об основной идее фильма: ужасные события, подобные разрушению Всемирного торгового центра, открывают в народе и худшее, и лучшее — отвагу, единство, стремление жертвовать собой для общества. Люди, оказывается, способны совершить то, чего они и представить себе не могли. Эта утопическая перспектива — одна из подспудных причин того, что мы завороженно смотрим фильмы о катастрофах: словно некое грандиозное потрясение требуется для того, чтобы дух солидарности возродился в тех обществах, в которых мы живем.

Г. К. Честертон совершенно прав, когда, невзирая на все соблазны найти «глубинный смысл», вкладывает в уста отца Брауна панегирик реальности здравого смысла, в которой вещи являются именно тем, чем они являются, и не несут в себе скрытого мистического смысла (новелла «Вещая собака»). А христианское чудо Воплощения — это исключение, удостоверяющее и скрепляющее собой обычную реальность:

Именно из-за христианства Честертон предпочитает прозаические объяснения скоропалительному развороту к сверхъестественному и магическому. Отсюда его увлеченность детективным жанром: если драгоценный камень был украден из закрытого футляра, тут дело не в телекинезе, а в использовании сильного магнита или иного хитроумного приспособления; если некто внезапно исчез, значит, где-то был потайной ход. Натуралистические объяснения волшебнее вмешательства сверхъестественных сил. Детектив разгадывает ловкий обман, при помощи которого преступник совершил убийство в запертой комнате, — и это куда более «невероятно», чем предполагаемое умение убийцы проходить сквозь стены!

Тут соблазнительно сделать еще один шаг и прочитать последние строки рассказа иначе. Честертон почти наверняка такой трактовки в виду не имел, но она, тем не менее, ближе к некоей скрытой правде. Когда люди выдумывают всевозможные глубинные смыслы, боясь слова «вочеловечился», по-настоящему пугает их то, что они потеряют трансцендентного Бога. Этот Бог гарантирует осмысленность вселенной, он, как хозяин, прячется за кулисами и дергает за нитки. Вместо этого Честертон предлагает нам Бога, который покидает эту трансцендентную позицию и погружается в собственное творение. Этот человек-Бог полностью вовлечен в мир, он даже умирает. А мы, люди, остаемся без высшей Силы, за нами наблюдающей. На наших плечах — лишь ужасное бремя свободы и ответственности за судьбу божественного творения и, значит, самого Бога.

Самый очевидный кандидат на роль «божественного насилия» — неистовый взрыв негодования, выливающийся в целый спектр явлений, от самосуда, который устраивает толпа, до организованного революционного террора. Нынешние гуманитарии «постлевого» направления, осуждая идею революции, любят обращаться к этой области насилия. В наши дни такая тенденция нашла выражение в работах Петера Оютердайка. Один из стандартных его приемов состоит в том, чтобы добавить к хорошо известной философской категории ее забытую оппозицию. Критически перерабатывая Хайдеггера, он дополняет его понятие «бытия-к-смерти» противоположной травмой рождения: рождаясь, мы попадаем в начало жизни, мы брошены в него 8 . Точно так же его книга «Гнев и время» («Zorn und Zeit», отсылка к труду Хайдеггера «Sein und Zeit», «Бытие и время») 9 прибавляет к главенствующей логике эроса ее оппозицию, остающуюся в пренебрежении, — тюмос [17] . Эрос (обладание объектами, их производство и наслаждение ими) противопоставлен тюмосу (зависти, соперничеству, признанию) 10 .