Чтение онлайн

«Мы осмотрелись дальше, и в сплетении сосудов обнаружили немало странных ненатуральных вещей, которых у людей здоровых обычно никогда нельзя встретить в этом месте. Олень запутался рогами в этом сплетении, а за ним дергались и рвались с лаем хромые фрагменты песен <…> позади всего висела сдохшая сирена, умершая от потери свободы и недостатка миндального масла <…> В задних ответвлениях передней мозговой камеры встретились нам два копыта и две вполне хорошо сохранившиеся лошадиные ноги (pedes hippocauipi), что привело нас в трепет, ибо мы подозревали близость поганого, так что не раздумывая прибегли к обычным в таком случае вспомогательным средствам, после чего ноги и копыта продолжали однако неподвижно лежать на своем месте.» После того как все, что должно было видеть снаружи, было осмотрено, доктор Сфекс задумывает спуститься внутрь этой раблезианской головы: «Все наши представления об опасностях подобного начинания не находили отклика в его подлинно героическом сердце, и мы были вынуждены уступить его пламенному рвению к науке и истине и, хотя с обливающимся кровью сердцем, опустить его через трубки светопровод-ника в мрачную бездну, где он, с горящим факелом в руках, новый Орфей, вознамерился отнять свою Эвридику — Истину — у более нежели плутонов ского мрака».

Отсюда доктор Сфекс, этот путешествующий внутрь головы капитан Гулливер, подает свой прощальный знак друзьям:

«Мы, пока было можно, наблюдали за нашим героем, посылая вослед ему наши благословения, он еще раз крикнул нам из глубины голосом едва уже слышным, — как там все замечательно и прекрасно и что он принесет каждому из нас по карманным часам, если только бог дарует ему счастливое возвращение, и что воздух все же довольно отравленный, потому что факел почти совсем тухнет».

Оставшиеся снаружи врачи принимают меры к очистке зловонной атмосферы внутри головы, устраивают маленький взрыв, забывая о том, что усыпленный часовщик будет разбужен им. Но тогда Сфекс будет «навеки заперт в темной, мрачной, зловонной, омерзительной темнице, добыча заключенных в ней чудовищ». Так и происходит, — просыпается часовщик, или, вернее, холерик в нем, этот холерик безумствует, чувствуя внутри себя доктора, жалобный голос которого доносится до присутствующих; сангвиник продолжает спать, поскольку доктор, видимо, не касается его территории, наконец, охваченный общим движением, он летит в угол, а холерик — наружу, в вольный мир, унося с собой «печальную жертву любознательности».

Общество стрелков решает принять в свои члены оставшуюся телесную часть часовых дел мастера, при условии, что он сдаст в положенные места подозрительных бродяг, с которыми общается, как-то: «планеты, канатоходцев, уличных певцов, шарлатанов — в тюрьму, зверя о семи головах и прочие созвездия — в здешний зверинец».

Сатира заканчивается сообщением о том, что «высморканный» на белый свет доктор Сфекс «находится на пути в родной город и что он, впрочем, сохранял достаточное присутствие духа, чтобы во время своего вавилонского пленения вести точный дневник наблюдений над всем совершавшимся в темной пропасти, над всеми редкостными приключениями, которые ожидали его там; если публика выразит желание, он с удовольствием познакомит ее с ним, в результате чего все вещи — география, статистика, belles lettres, астрономия, настика, ориктогнозия, химия и даже философия — будут иметь ощутимую пользу, поскольку доктор в течение долгого времени находился в самом тесном общении с новыми идеями, а с некоторыми из них вступил в отношения весьма интимного кровного родства путем бракосочетания с ними, в связи с чем он и везет с собой несколько сопливых умников, пожелавших осмотреться в наружном мире».

Комическое строится в этой сатире Брентано-Гёрреса как вся целая комическая, именно гротескная, абсурдная, действительность; пути ее построения — сами по себе не новы, хотя раскрепощенная фантазия уставляет эти пути тысячью небывалых деталей, обращение к традиции прошлого, тем более к традиции романской, для романтизма на этом этапе только естественно, но специфика литературной борьбы, которой посвящают свои силы два талантливых автора этого сочинения, только усиливается от яркости и блеска чуждого, еще ренессансного, замысла. Литературность возводится в квадрат, и такое разбушевавшееся комическое мало в сущности затрагивает конкретную немецкую жизнь своего десятилетия.

В предисловии к своей, напечатанной в 1804 году, комедии «Понче де Леон», с помощью которой писатель тщетно пытался пожать поэтические лавры в классицистском Веймаре, Клеменс Брентано заметил: «Мы далеки от комического». Тут он имеет в виду как раз самый интересующий нас аспект, и мы могли бы принять эти слова как важнейшее и авторитетнейшее свидетельство времени о самом себе, делая для себя вывод о том, что культура комического находилась в Германии этой эпохи не на высоте. Но слова эти — «мы далеки от комического» — принадлежат яркому писателю, блестящему поэту и столь же блестящему литератору; это будущий автор сатиры о БОГСе и другой сатиры — о «Филистере в предыстории, истории и послеистории», автор сказок, бесконечно виртуозных и изобретательных, в которых пестрое, изысканное, виртуозное предание романских стран, острая и сочная игра воображения, все обращено в некий широкий, как река, эпос литературности; волшебные замки создаются и литературные тонкости щедро рассыпаются ради того, чтобы целое сгорало по незначительному поводу бумажной войны между немецкими литературными партиями; строя свой мир,

Брентано не забывает о том, как сплющить его до плоскости книжной страницы. Точно так же все громы и разряды молний его поэтической действительности пробивают пространство между миром грез и бумажным листом, заземляются в нем, и, если думать о каком-либо осуществлении поэтического идеала, то Брентано, наверное, хотелось бы, чтобы материализовался именно этот гротескно-несообразный мир, единый у его сказки и его литературной сатиры, — речь идет, конечно, о Брентано начала века. Поэтому когда ранний Брентано пишет: «Мы далеки от комического», — то тут он имеет в виду именно это проецирование литературного в жизнь, именно это излияние романтической квинтэссенции остроумия в мир, когда все в самой жизни совершалось бы эстетически-виртуозно, поэтически-насыщенно и эстетически-остраненно, — с остроумной находчивостью, словесной виртуозностью и с изощренной игрой ума, как в комедиях Шекспира или в комедии Брентано.

«Как далеки мы от комедии, — пишет Брентано, — стало мне недавно ясно так, что это сопровождалось даже совершенно новым ощущением трагического ужаса. А именно, я присутствовал на спектакле «Аксура» — опера Сальери, — в исполнении превосходной труппы — и особенно ждал интермедии с комическими масками. Ожидание мое было тем более напряжено, что шут этого театра был известен мне как очень умелый, нередко дерзкий в своих выдумках актер. Но как же был я обманут; блаженный арлекин разыгрывал предо мною миракель и подтвердил мою уверенность в том, что никак невозможно безоговорочно исключать его из числа святых мучеников. Едва лишь непосвященный буффон облачился в пестрые радостные одеяния святого Арлекина, как на него напала чрезвычайная печаль, его нелепые движения прекратились, руки и ноги его налились свинцом, и он, человек, прежде, по нетребовательности покровителей своих, мнивший себя богом, впервые почувствовал в душе своей атеистические сомнения в существовании публики, и стал являть собою, на глазах благочестивых зрителей, ужасный пример кары господней, подлинный предмет христианского сострадания».

Сами эти слова Брентано дают нам в руки пример комического, именно пример комического постижения жизни и — в противоречии с частной ситуацией, которую имел он в виду — постижения жизни в ее существенности, в ее, как можно было бы сказать, существенном конфликте. В этом и необходимо разобраться.

Чуть выше, в том же предисловии, Брентано признается: «… я вспоминаю, что в театре смеялся лишь тогда, когда благородное, трогательное или трагическое казалось мне пародией, или тогда, когда комическое воспринималось как неспособность…» То, что отмечает здесь Брентано — самонаблюдающий себя психолог, — в целом несомненно принадлежит всей его эпохе. Это — черта, которую можно назвать способностью, или готовностью к пародийному смеху. Смешное не смешит: продукт положенных усилий, оно тождественно себе и более не заботит, не интересует. Зато смешно то, что явно не задумано как таковое и чему можно только подладить, приписать намерение посмешить. Этот феномен многократно описывал смешливый, согласно тем же психологическим механизмам эпохи, Жан-Поль: «Человек, который возвысит[ся] над жизнью и её мотивами, уготовляет себе наидлиннейшую комедию, потому что он в состоянии подкладывать свои высшие мотивы массе с ее более низкими устремлениями и тем самым устремления эти обращать в нелепости <…> Целое море ученых программ, ученых рецензентов и рецензий, тяжелейшие тюки немецкой книготорговли, сами по себе скучные, утомительные, самым гнусным образом пресмыкающиеся по земле, мгновенно взлетают к небесам с легкостью художественных шедевров, стоит только вообразить себе что некий человек сочинил их ради пародии, для того только, чтобы посмеяться». * 7 Это последнее наблюдение Жан-Поля более теоретично, и его трудно проверить, — едва ли это не поэтическая гипербола; — наблюдение Брентано психологически достоверно. Оба говорят об одном явлении.

Людвиг Тик писал в своем романе «История Уильяма Ловелля» в середине 90-х годов: «Есть люди, что плачут, когда исполняется Allegro, и есть люди, которые, когда исполняется сладостнейшее Adagio, чувствуют непреодолимое влечение к танцу; кто тут станет спрашивать о причинах?» Тик, ученик Карла Филиппа Морица, писателя и экспериментального психолога, сам человек с неврастенической конституцией, до неприятности играющий своей нервной системой, подвергая ее испытанию морем эстетических впечатлений, подмечает такую психологическую черту эпохи, которую легче расценивать как патологию, чем как нечто эстетически-значимое. Годы романтического вихря помогают ей дозреть. Б 1814 году, в своей «Символике сновидения», психолог и естествоиспытатель Готтхильф Генрих Шуберт писал так: «Из двух Янусовых лиц нашей двойственной природы одно обычно смеется, когда другое плачет, — сравним разбежавшихся холерика и сангвиника у Брентано-Гёр-реса, — одно спит и говорит как бы только сквозь сон, другое бодрствует и говорит громко, во всеуслышание. Когда внешний человек погружается в полноту наслаждений, раскованнее всего и радостнее всего, этот восторг опьянения нарушается голосом внутреннего неудовольствия, глубокой печали <…> так неужели же даже и там мы не освободимся от этого чудовища, разражающегося дерзким смехом у священного алтаря наших лучших намерений, или у могилы наших возлюбленных, гадкой гримасой нарушающего прекраснейшие радости нашей жизни?» У Шуберта двойственность человеческой природы разрабатывается «научно», хотя возможность для отчаянных восклицаний еще остается. Клеменс Брентано со своим описанием театральной ситуации в предисловии 1804 года по времени и по смыслу стоит как раз посредине между двумя, как бы отмечающими условные границы культурной эпохи, наблюдениями Тика и Шуберта.

В этом описании есть еще один существеннейший момент. Характеризуя неудачную игру известного ему актера, — мы бы сказали даже так, — всего лишь один неудачный спектакль только одного актера, — Брентано стилизует свое описание в одном характерном направлении: игра итальянской маски превращается в игру со святым, со священным, неудачная игра — в дважды запутанную игру со священным. Смех пародийный — то есть он по самой своей природе уже не довольствуется смешным как таковым, простотой смешного, он требует для себя серьезного, что, в плане эстетической игры с ним, как бы подбиваемый изнутри бесом, человек своей эпохи и может осмеивать. Коль скоро это так, то такой пародийный, заведомо зажигающийся от противоположного смех, и может быть вполне последователен лишь тогда, когда осмеивает самое священное для себя. Таков смех у алтаря, у гроба, — подсказывает Шуберт. Религиозные тексты, религиозные ритуалы — язык самой культуры эпохи — предоставляют обширный простор для такого смеха. Пародийность и осмеяние святого — это две черты такого смеха эпохи. Третья его черта — то, что это как бы чужой смех. Это не «я» смеюсь таким смехом, но другой человек во мне или, скажем, дьявол. Но именно эта третья черта и объясняет всю дерзкую глубину такого смеха, — не то, что святое захватывается смешным, но то, что оно растаптывается неизмеримо низким, тем, что выходит из-под власти даже и самого смеющегося человека. Анонимный автор помещенного в «Газете для элегантного света» предуведомления о выходе в свет «Альманаха дьявола» (он все же так и не был издан) заявляет от лица дьявола: «… Жан-Поль… этот писатель, которого я особенно ценю, потому что кое-что оставил и про нас в своей поэтической сокровищнице и, помимо златоносного потока, протянувшегося через рай, провел, подобно Данте, и другой, что с шумом несется, кипящий черный Стикс и Флегетон, в нижний мир; Жан-Поль признает за нами большой юмор и только смех наш находит слишком мучительным, что, впрочем, неплохо согласуется с характером черта». Чуждость этого дьявольского смеха в человеке только и придает ему проблемность, — поскольку не снимает вообще, не уничтожает вообще серьезность, но сохраняет за ней всю весомость священного, всю весомость смысла. Романтический Лео Таксиль был бы только беспроблемен, — издевательство только равно себе, когда священное становится ненужной старой рухлядью. Здесь же, в пародийном и чужом смехе человека над священным, в полную меру звучит культурный язык эпохи, сфера святого, священного, она тут в полную меру вовлечена в сферу смешного: пародийный смех становится смехом трагическим, смехом отчаяния. Природа такого смеха объясняет, почему он бывает редко. Он звучит как безысходный трагизм, и он лишен такой катартической силы, чтобы кому-либо доставляло удовольствие заниматься им, разрабатывать его как поэтическую тему. Не часто можно встретить его прямое, голое выражение у Жан-Поля. Однако Жан-Поль очень часто использовал те элементы этой ситуации смеха, которые позволяли разрабатывать ее вширь, окружать ее, намекать на нее, но которые снимали самый трагизм. Иными словами, Жан-Поль создавал комические варианты той самой ситуации, в которой комическое в культуре эпохи достигало своей вершины, переходило уже в трагизм. Собственно говоря, благодаря такому своему новому возвращению в область комического эта ситуация и становилась доступной для литературной разработки, literaturf"ahig. Но серьезности самой ситуации такой поворот не снимал.

Обратимся к этому комическому материалу.

Жан-полевский Иошуа Фройдель — в на редкость коротком произведении писателя, которое на этот раз пишет сам его герой, — один из тех его персонажей, запутанность и сбивчивость психологии которых выступает тем яснее, чем примитивнее, казалось бы, весь их душевный уклад. Эта сложность, или перевернутость, на фоне деревенской простоты — то, что, по-видимому, отличает таких героев от персонажей просветительского жанра; у Жан-Поля внутрь их заглядывает романтическая эпоха, сама по себе, без воли субъекта, все усложняющая и к их простой логике применяющая свою сложную. Иошуа Фройдель, Amts-Vogt, что-то вроде старосты, человек тысячи несчастий, пишет «Книжицу жалобную против своего проклятого дьявола» в очередную случившуюся с ним беду — его нечаянно заперли в церкви («Эта церковь вообще предо мной упрямствует на сей раз я был выловлен на глазах у целой общины, пока тихо и довольно сидел на своей скамье, поверяя в мыслях свое ненапечатанное руководство к судебно-цветущему стилю. К сожалению, я не на одном только седле сижу уверенно, потому что демон мой вышибает меня из каждого»).