Чтение онлайн

Du bist Orplid, mein Land!

Das feme leuchtet;

Vom Meere dampfet dein besonnter Strand

Den Nebel, so der G"otter Wange feuchtet,

Uralte Wasser steigen

Verj"ungt um deine H"uften, Kind!

Vor deiner Gottheit beugen

Sich K"onige, die deine W"arter sind. * 20

Классически-совершенные стихи романтика! Можно ли встретить где-либо еще столь яркий, интенсивный, вещно-осязательный образ нигде (Nirgendswo) как цели бесконечной романтической, человеческой мечты? Я, мечта, индивидуальность личности, одиночество человека — все это не столько «объективировано», сколько овеществлено, — Я предпочитает выговаривать себя полностью — но м(/лча, то есть молчала о себе. И тем самым здесь, в невесомой конструкции этого стихотворения, сохранена камерно-музыкальная интонация романтической лирики. Интонация стихов Мёрике, которая бывает самой разнообразной, достигает в подобных кратких стихотворениях, словно обобщающих самое главное в его поэзии, вершин возможного в романтической традиции. После Мёрике она, эта интонация, уже не прозвучит.

Эйхендорф ближе к началам романтизма. Романтическое Я раскрывается у него в природу, которая действительно не бывает чем-то внешним, что можно описывать, а впечатления от чего можно пересказывать. Это Я уже не прорывается к себе, как у Новалиса, а изведало себя как такое романтическое Я. Проблема — не в Я как таковом, а в его взаимоотношении с миром — с природой. Это Я настолько очевидно обособлено от прежнего Мы, что оно, в создании своей обособленности, не прочь вступить в общину, в Gemeinschaft единомышленников. Кос у Мёрике — на мечту, так у Эйхендорфа видение идеальности опирается на восторг, на состояние приподнятого духа, взволнованности, — поющие студенты Эйхендорфа испытывают такое состояние, в котором словно заключена вечность восторга. Их ждет соблазн жизни, земное, разъединенность, разочарование. Привычность стихов Эйхендорфа с их повторяющимися образами, их привившаяся <романтичность» нередко скрывает от читателей то, что есть в них на самом деле, — настоятельный и тревожный и потому возникающий вновь и вновь диалог человека и природы, диалог, в котором начинает звучать сама природа, словно без участия поэта, и в котором природа выступает как бы в вечных, беспеременных своих обликах, заключающих в себе и ее движение, и шум, и жизнь. Безостановочное постоянство вечного пребывания природы, — к ней все время обращается человек, и все время завязывается между ними нешумный, внятный разговор. Эйхендорф достигает глубокого психологизма, вслушиваясь в их разговор, — искусство поэта состоит здесь не в подробном расписывании внутреннего (чего нельзя найти у него), но в отыскивании таких смысловых точек, которые воссоздают сущностную полноту природного и человеческого в их встрече. Язык поэзии Эйхендорфа — это язык подобных «точек», которые строят (как бы уже за поэта) образ, чудесно наделенный природной и человеческой полнотой:

Schweigt der Menschen laute Lust:

Rauscht die Erde wie im Tr"aumen Wunderbar mit allen B"aumen,

Was dem Herzen kaum bewusst,

Alte Zeiten, linde Trauer,

Und es schweifen leise Schauer Wetterleuchtend durch die Brust, * 21

Эйхендорфовская Sprache der Innerlichkeit — язык скрытой полифо-ничности, насыщенный, объемный, поразительно многозначительный; «чистая» лирика чужда внешней рефлексии, она полнится своим истори-чески-неповторимым, строгим, далеким и от нарочитой «романтичности», ясным, весомым смыслом:

"Uber Berge, Fluss und Talen,

Stiller Lust und tiefen Qualen Webet heimlich, schollert, Strahlen!

Sinnend ruht des Tags Gew"uhle

In der dunkelblauen Schw"ule, Und die ewigen Gef"uhle,

Was die selber unbewusst, Treten heimlich gross und leise Aus der Wirrung fester Gleise, Aus der unbewachten Brust In die stillen, weiten Kreise. * 22

VI

Романтическая лирика в ее высших достижениях — это поэзия освободившегося Я, начинающего вольно, своевольно владеть своим внутренним миром, это — поэзия свободного, вольного, гибкого выражения. Историческая роль романтизма, роль переходная и преходящая, заключалась в том, чтобы осуществить в поэзии такую открывшуюся для нее свободу — то есть решить задачу общую, важную для всей последующей культуры.

Для этого общего романтизм находил свои специфические конкретные, поэтически-индивидуальные решения, коренившиеся в выдающихся стилистических системах романтической лирики. Коль скоро, однако, задача была общей, не случайно зрелые шедевры романтической лирики идут навстречу тому, что по своим корням было бы совершенно чуждо им. При всем своем несходстве, шедевры лирической Innerlichkeit романтиков, стоя на почве нериторической, конкретно реализованной свободы, оказываются в одном зале с гениальным гётевским японско-европейским пейзажем из «Chinesisch-deutsche Jahres — und Tages-Zeiten», — с тем акварельно-тонким таинственным созданием Гёте, которое начинается словами

D"ammrung senkte sich von oben… * 23

Вершина такого лирического стиля, для которого, как и для стилей романтической лирики, не могло быть никакого прямого продолжения.

«Страсти вновь уравнивают всех людей» — «Die Leidenschaften machen alle Menschen wieder gleich» — этот просветительский принцип, в таком виде высказанный Лессингом, всю непосредственность человеческих проявлений в жизни, слезы и смех человека, обращает в общечеловече-ск и — н еизмен н ое.

Лессинг поясняет: «… по всей вероятности любой человек, без всяких различий, в одних и тех же обстоятельствах скажет одно и то же».

У Лессинга два примера в подтверждение этого положения, и оба они отмечены крайней остротой и резкостью: речь идет о том остроумии, которое, неожиданно, скорее неправдоподобно, возникает у человека на вершине жесточайших физических и нравственных мучений. Один пример взят из Поля де Рапена, французского историка, из его «Истории Англии» 1724 года: согнанного с трона короля Эдварда II, по дороге из одной темницы в другую, заставляют, подвергая его унижениям и истязаниям, умыться грязной водой из придорожной ямы; король отвечает своим мучителям: пусть с ним делают что хотят, но не следует лишать его горячей воды для умывания, — и с этими словами из глаз его текут струи горючих слез. Другой пример — из Дидро: жена посылает мужа к своим родителям, в соседнюю деревню, там его убивает один из родственников; на следующий день сам Дидро — свидетель трагической сцены: тело убитого лежит на постели, с которой свисают его голые ноги, эти ноги поддерживает его жена, с выразительными жестами, у всех присутствующих вызывающими слезы на глазах, говорящая: «Думала ли я, посылая тебя сюда, что ноги эти приведут тебя к смерти!»

«Это тоже остроумие, — добавляет Лессинг, — к тому'же остроумие крестьянки; но обстоятельства были таковы, что оно стало неизбежным». Другими словами, ничего иного и нельзя было сказать. «Та же мысль могла бы возникнуть — и не могла бы не возникнуть — у королевы, а первые слова, слова короля, мог бы произнести, и, несомненно, произнес бы, крестьянин».

«Страсти вновь уравнивают всех людей»: остроумие в момент глубокой печали и страдания требовалось бы, как полагает Лессинг, извинять и оправдывать, но оно, с другой стороны, сейчас же оправдывается своей необходимостью и неизбежностью, заключенными в человеческой природе и в характере обстоятельств, — обстоятельств тоже созданных человеком. Потому боль сердца здесь — «остроумна», если только остроумен человек, «говорящий то, что сами обстоятельства вкладывают в его уста». Такое остроумие не только безупречно, но и «патетично», то есть способно трогать душу других. Это, с логической однозначностью смыкающее человека и ситуацию, остроумие есть по-немецки der Witz — понятие, в котором предстоит в дальнейшем разбираться. Оно, остроумие, выступает здесь у Лессинга как объясняемая естественностью уместность неуместного — остроумие посреди страдания. Такое неуместное не разрушает ситуацию, а ее усиливает, психологически открывает ее для зрителя, вовлекая его внутрь этой ситуации, — потому что нужно заметить, что оба примера увидены тут глазами драматического писателя. Остроумие посреди страдания заражает зрителя конкретно-чувственной деталью, своим присутствием здесь и сейчас, — вместо того чтобы удаляться от зрителя в возвышенное с его неприступной исключительностью, страдание приближается к зрителю со своей исключительной очевидностью. Остроумное и трагическое связываются в один узел. Неожиданный парадокс рождается из довольно прямолинейной логики рассуждения, и этот парадокс уместно-неуместно сам становится своеобразной логикой страдания, страдания невыносимого, нестерпимого, нечеловеческого. Это патетическая и возвышенная логика страдания человека, уже потерявшего все или почти все и в это же время, это сознавая, сознающего и самого себя, свою личность, с особой интеллектуальной отчетливостью схватывающего происходящее. Однако логика такого остроумия — в явный ущерб прямолинейности — многозначна; возникая как неизбежность продиктованного ситуацией и ею вложенного в уста, она эту же ситуацию освобождает от неподвижности контуров, расщепляет ее на множество аспектов, которые, как поэтический символ, требовали бы подробного анализа. Остроумие, дающее естественное — необходимое и неизбежное — разрешение ситуации в словах, в эту же ситуацию вносит противоречивость отношений, схватывающих реальную, не задуманную рационалистической теорией, психологическую сложность самой ситуации. Невыразимость ситуации — невыразимость страдания (отнюдь не ее выразимость!) — находит тогда выражение в таком слове.

Текст Лессинга написан еще в 1760 году. Лессинг утверждает равенство всех людей перед страданием, или страстью. Немецкое Leidenschaft подразумевает, очевидно, как passio, так и affectus,взрыв, всплеск чувства. Невыразимой напряженности страсти и страдания соответствует естественная — прямо из них вытекающая — парадоксальность остроумия. Лессинг отмечает самую крайнюю, самую неожиданную функцию остроумия — его всегда неожиданное возникновение на гребне страдания. Вместе с тем Лессинг полагает, что ситуации повторяются и помещенный в такую повторяющуюся ситуацию человек всегда даст одинаковый на нее ответ — «…dass wahrscheinlicherweise im jeder Mensch ohne Unterschied, in den n"amlichen Umst"anden das n"amlich sagen wurde». Такой взгляд отвечает той однолинейной четкости теории, с которой, как мы видели, уже описанное Лессингом «остроумие» вступает в конфликт. Эта работа, посвященная проблемам комического, занята, напротив того, не бес-переменчивой постоянностью общечеловеческого, но историческими превращениями человеческого. И лессинговский Witz, остроумие, претерпевающее свои неизбежные исторические изменения, вовлекается в орбиту комического, понятого как культура эпохи. Об этом ниже.

Трудное, беспокойное время Французской революции, наполеоновских воин было временем особого расцвета комических форм и жанров. Склонность к юмору и остроумию нередко бывает замешана на отчаянии, — как остроумие в приводимых Лессингом примерах — на страдании. Однако необходимо принять к сведению существовавшую массу всего беспроблемно-комического, что тоже составляло весомый культурный фактор эпохи.

Тяготение к беспроблемному комизму запечатлелось, с одной стороны, во множестве «комических романов», в своем подавляющем большинстве утративших теперь какой-либо интерес. Жан-Поль заканчивает первый раздел своей «Приготовительной школы эстетики» таким рассуждением: «Не возьму в руки книги, на титульном листе которой написано: “насмеешься до смерти”, “надорвешь живот” и т. д. Чем чаще встречаются в комическом сочинении слова “смеющийся”, “смешной”, “юмористический”, тем менее отвечает им самое произведение; точно так же, как сочинение серьезное частым употреблением слов “трогательный”, “удивительный”, “судьба”, “чудовищный” только называет нам эффект, но отнюдь не производит его». * 1

Жан-Поль говорит в этих строках о хорошо известной ему средней и низкой литературной продукции эпохи, о произведениях, авторы которых, неплохо усвоив незамысловатый коммерческий механизм литературного производства, выносят в заглавие романов характеристику своих редко достигаемых намерений. Выражения типа «насмеешься до смерти» — (zum Totlachen) — к ним можно найти реальные соответствия — грубая самореклама и сигнал антиэстетического литературного продукта.

Totlachen (смеяться до смерти, до упаду) — выражение, которое указывает к тому же на ту область грубого, простонародного веселья, распущенности и развлечений, что для конца XVIII века — давно уже пройденный этап. Культура этого времени отчасти сильно сублимирована, утончена, но, главное, она опосредована литературой, она активно вытесняет все животно-жизненное, основанное на непосредственном наслаждении жизнью, на коллективном упоении и опьянении ее стихийностью, на полном высвобождении своих простых инстинктов и расторможении своих недалеких влечений. Totlachen указывает прежде всего на эпоху барокко, и слово «смерть», входящее в состав этого слова и в нем нейтрализованное, все же не погашено в нем до конца, коль скоро речь заходит о XVII веке: тогдашнее веселье несдержанно и бурно, оно бывает иной раз замешано на своего рода жизненной безысходности, противоречащей плотски-насыщвнному, слепому, «желудочному» протеканию этой жизни; захватывая людей, такое веселье не дает им остановиться, оно отключает их сознание, ведет к полному уничтожению всего человеческого в человеке и продолжается до тех пор, пока не исчерпывает своих внутренних энергий. * 2