Чтение онлайн

М. М. Херасков, за плечами которого две тысячи лет поэтического принципа, когда поэтически-условное было наделено своей безусловностью, безусловностью мифа, мифориторического, конечно, подскажет нам, что поэту в те времена не надо было как-то особо фиксировать и выявлять вертикаль, а тогдашнему читателю — особо сознавать ее, чтобы она была дана, чтобы она наличествовала. Она дана заранее и заведомо; в той литературе — по ту сторону перелома — это так; и соответственно с этим всякий эпизод повествования потенциально открыт в такую вертикаль, и его вертикальное «измерение», его значение внутри иерархических связей миропорядка важнее горизонтального сцепления событий. Возьмем для примера что-нибудь из того, к чему традиционно и небезосновательно прилепилось слово «реалистический». Возьмем «Симплиция Симплициссимуса» Гриммельсхаузена. Вот мальчиком герой попадает в лес, встречает тут отшельника и, не зная, кто это такой, думает, что это волк, который хочет его сожрать (ч. I, гл. VI). Маленькая сценка, столь достоверная и наделенная теплотой живого и непосредственного воспоминания, которая почти заставляет видеть в ней автобиографическую деталь, — вплоть до 20-х годов нашего столетия в романе Гриммельсхаузена и склонны были видеть именно романтическую автобиографию. Но такое восприятие ошибочно и исходит из иных принципов культуры — как почти все подобные принципы привычных до последней естественности, так что иное и представить себе немыслимо. На деле роман Гриммельсхаузена — результат искуснейшего комбинирования и конструирования, где царит не органика развития и роста (личности), а логика перескакивания из одного состояния в другое, где царит не движение и континуум, а дискретность; в шести книгах этого романа читатель вместе с писателем и героем проходит шесть «домов» — «дом» Сатурна, Марса, Солнца, Юпитера, Венеры, Меркурия. Это установил Гюнтер Вейдт; а еще раньше Зигфрид Штреллер открыл в этом романе сложнейшую числовую символику, лежащую в основе композиции романа, — символику, подобную той, какую, с разной степенью вероятности, открывали в произведениях И. С. Баха. В сцене встречи с отшельником мы находимся в доме Сатурна, и в этой части романа доминирует все то, что связано с символикой Сатурна: так, и за простым рассказом о встрече с отшельником стоит рефлекс мифа о Сатурне, пожирающем своих детей. Все то, что можно называть жизненным материалом, продолжает существовать в пределах вертикальных конструкций до тех пор, пока литература остается в пределах мифориторического, как Данте, Грим-мельсхаузен, Гёте или наш Херасков. Предположим, что Вейдт и Штреллер ошиблись в своих расчетах, что не так уж невероятно, если представить себе, что в основе романного комбинирования лежит какое-то иное, еще не замеченное начало, управляющее всем. Но и в таком случае ничего не переменится: ясно ведь, что никакое произведение не может просто так, каким-то чудом вырваться из своего круга, оторваться от самого принципа, направляющего осмысление действительности; не один принцип комбинирования, так другой, не один способ осмысления и образного оформления вертикали, так другой, не один миф, так другой.

Эпизод раскрывается в вертикаль, и он, даже никак эксплицитно не истолкованный, заключает в себе потенцию такого истолкования, и это так для всякого читателя того времени (который, конечно, с самого начала все воспринимает иначе, чем читатель, усвоивший себе опыт реалистической литературы и близко принявший его к сердцу).

Но что делать нам тогда со всем тем «реализмом», который мы наблюдаем и отмечаем в романе Гриммельсхаузена, — с этими картинами жизни и с этой детальностью, с которой она описывается? Конечно же, она никуда не исчезает. Еще более яркий пример — австрийско-немецкий писатель второй половины XVII века — Иоганн Беер, который многому научился и у Гриммельсхаузена и который пошел еще значительно дальше его в этой детализации жизни и в той непосредственной радости, какую испытывал сам, расписывая пряные сцены вовсе непосредственного бытия. Эта жизнь и эти ее картины — земное дно вертикали; они получают свой смысл как низ иерархии, как именно человеческий низ мира, не чуждый хтонической мифологии и дьявольских сил; этот низ получает свою осмысленность от верха и от вертикали смысла, но, разрастаясь, получает свою бессмысленность от себя, и, чем шире расползается картина человеческой, исключительно земной жизни, тем она делается бессмысленнее при всей своей сочности и красочности, — отпадение от смысла. Земная суетная бессмыслица не просто связана со смысловым верхом, но и противолежит ему, как иное: земная поверхность, дно — обратное небесному своду. Смысл и карикатура: все равно как неискушенные люди в XVII–XVIII веках любили глядеть на обезьян, гротескно-заостренный образ человека.

В приведенных выше примерах намеки на то, что же произошло после рубежа XVIII–XIX веков со всем культурным наследием — со всем наследием риторической словесности: оно после этого периода стало восприниматься и осознаваться под совершенно иным углом зрения, и этот поворот угла зрения мы можем даже определить ровно в девяносто градусов. Правда, числа как таковые здесь ни при чем, но перелом и поворот привели к тому, что то, что было главным для наследия, — смысловая вертикаль, — стало восприниматься как нечто второстепенное и условное, связанное лишь с обстоятельствами и «ограничениями» эпохи; то же, что было для поэзии второстепенным и подчиненным, почти побочным продуктом творчества, — горизонтальные связи, жизненная плоскость, — стало восприниматься как главное и наиболее ценное и привлекательное. Вот, действительно, судьба наследия, причем наследия тысячелетнего.

Такую судьбу испытал Данте, такую же судьбу претерпели Сервантес и Гриммельсхаузен. Несколько особняком из великих стоит, видимо, Шекспир — представитель островной культуры, во всем отличавшейся огромным своеобразием. Но, что особенно показательно, подобную же судьбу испытал и Гёте, творчество которого в поэзии, как и в науке, шло вразрез с тенденциями XIX века — оно, это творчество, до сей поры, словно идущий от старой культуры длинный мост, недостроенный и еще строящийся, ждущий новых поворотов и переломов в культурных принципах, чтобы встать на твердую почву. Ведь что такое поздние произведения Гёте, как не доводимое до предела и сугубо индивидуально преломленное искусство комбинирования, искусство конструирования смысловой сети, пронизывающей повествование и обесценивающей его именно как последовательный рассказ, как движение в земном времени: повествование — тень или проекция вертикального, смыслового. Это искусство искуснейшее и почти невероятное по густоте и необозримости заложенных внутрь произведений связей. Таков роман «Родственные натуры» (1809), который до сих пор продолжают исследовать, находя в нем все новые, не замечавшиеся прежде, со-отношения, со-отражения, симметрии смыслов и мотивов, символически значимые связи. А все это еще сопрягается, притом со вполне обжитым миром реального и со сферой новой психологии, — вот это новое, психологическое прежде всего и попало в поле зрения читателей Гёте (которые, даже его младшие современники, представляли уже совершенно иные культурные принципы), между тем как другое, традиционное, стало раскрываться лишь позднее — то здание мифориторической символики, многоярусное, замысловатое, которое надстроено над этой новой психологией и которое не дает персонажам романа жить так, как живут, например, герои Стендаля, то просто следуя своим чувствам и капризам, то сообразуясь иной раз с мнением света и обстоятельствами и, главное, совпадая с собой, — нет, герои гётевского романа живут в фокусе мифориторических смысловых импликаций и живут как отражения внеличной судьбы, так что их «своя» воля — это вовсе и не своя воля, а голос судьбы, участи, доли. В «Годах странствования Вильгельма Мейстера», — а это уже 1821 год, — первая глава называется «Св. Иосиф II», и ведь Гёте надо же было для чего-то изобразить человека, уподобляемого св. Иосифу, и семью, которая спустя восемнадцать столетий служит подобием Святого семейства, и подобные проекции сюжетных парадигм из сферы безусловного встречаются здесь на каждом шагу. Это такие творческие импульсы (названа лишь одна частность среди великого множества), которые реализму XIX века глубоко чужды, потому что реализм отсчитывает от жизни, понимаемой генетически-эволюционно, от конкретности, от «я» и от непосредственности чувства; символический план, междуцарствие мифа, где поэт и действительность соединялись и разъединялись, теперь устранен, а где и в чем еще не устранен, там активно разрушается как отжившее и ненужное. Принципы прежней культуры всему этому новому противостоят: она знала конкретность, но как явление, пример и подобие общего и высшего, знала жизнь как соразмеренную с вечным и постоянным, не распластавшуюся вольно и широко в своем автономном бытии, но как отражение высшего и его искажение; она не знала чувства как безраздельного достояния данного, конкретного Я и не знала чувства как непрестанного движения, как скольжения и каприза, но знала чувство как нечто общее, как своего рода заданность и мифориторическую продуманность, как то, к чему можно быть причастным; она знала Я как всякое человеческое Я, расположенное в окружении наперед известных добродетелей и наперед известных пороков, знала Я как постоянно перевоплощающееся в постоянных ролях-масках и знала Я как такое, которое в этом пространстве ищет прочной точки равновесия и ради этого ищет самопознания — не ради того, чтобы утвердить свою неповторимость.

Вообще говоря, целостность культуры, тем более такой культуры, главные принципы которой сохраняли свою действенность очень долгое время, — на основе главного происходили всякого рода более частные изменения, — невозможно определить через какое-то одно или через несколько понятий, категорий. Нельзя и через такие категории, как вертикаль и горизонталь. И все же есть понятия, которые хотя бы приблизительно подытоживают эту целостность начиная от самых ее основ. Итак, если бн было необходимо быстро и кратко охарактеризовать самую суть той культуры, которая завершилась с началом XIX века, и, с другой стороны, той, которая в это время утвердилась, то можно было бы назвать первую культурой готового слова, а вторую — культурой свободного Я. Что такое готовое слово? Это в самую первую очередь надличное слово, то есть такое, которое, собственно не принадлежит авторскому Я, а подходит к нему со стороны и задается как бы сверху, входя в вертикаль смысла (учение о трех или четырех genera dicendi имеет сюда прямое отношение), — это отнюдь не означает, что поэт повторяет или воспроизводит уже до него сказанное и в таком отношении «готовое», это означает лишь, что поэт живет среди всяческого рода заданных ему смыслов, тяготеющих к тому, чтобы быть мифориторическими воплощениями и олицетворениями и в таком качестве особенными полуреальностями-полувымыслами, как бы застрявшими на пути от жизни к вымыслу и от конкретного к абстрактному — или наоборот. Когда поэт (Петрарка, сонет 10) говорит: «l’ira di Giova» (гнев Юпитера, гнев господень), то перед нами простейшая мифориторическая единица, простейшее «готовое слово». И когда поэт пишет (Петрарка, сонет 7):

La gola e’l sonno e I'oziose piumi

anno del mondo ogni vert"u sbandita,

то эти «чревоугодие» (один из смертных грехов), сон и перины бездельника, которые изгнали из мира добродетель, и сама добродетель, доблесть — все это мифориторические слова — живые существа, которые обступают Я поэта, как обступают они в жизни всякое Я. Нетрудно убедиться, что весь текст состоит из таких готовых слов. Еще пример: «Где правды не видать, лукавство где живет, / Где наглость бодрствует и где премудрость дремлет, / Где царствует порок и шар земной объемлет, / Где честный бедствует, ликует где злодей…» (из трагедии М. М. Хераскова «Пламена», д. IV, явл. 2), такой мир попросту перенаселен: в четырех стихах тут семь персонажей поэтического мира — Правда, Лукавство, Наглость, Премудрость, Порок, Честный, Злодей, зато они и постоянные 'Обитатели всего общего двухтысячелетнего мифориторического мира словесности; к ним же надо еще прибавить и столь же неотменимые, закономерные и общезначимые состояния — бодрствование, дрема, бед-ствование, ликование и т. д. — непременные герои и состояния всего этого мира. Такой мир поэтически-риторического мифа сугубо дискретен, в нем нет сплошного пространства и нет самодовлеющего чувства как непосредственной стихии, потому что даже и все неопределенное распалось бы на некоторое число мифориторических, отдельных единиц. Даже и все то, что мы издавна привыкли рассматривать как внутреннюю сферу души, приходит к писателю и его герою извне в виде мифориторических воплощений. И писатель, и герой существуют, во-первых, на пересечении действующих в мире (внешних) сил, во-вторых, хорошо ли, худо ли, но в размеченном мире, где можно менять свое положение (и соответственно менять личину), но нельзя придумать ничего, что было бы (даже мое положение в мире) только «моим» произведением, порождением внутренних сил духа и души.

На рубеже XVIII–XIX веков завершается происходивший подспудно, а теперь восторжествовавший процесс — Я завоевывает себя, то есть осознает свою автономность, это Я превращается в такую точку в мире, с которой и от которой отсчитываются все мировые смыслы; для такого Я и все то, что заведомо не принадлежит ему, должно быть заново порождено изнутри его мира, пережито, для этого Я в мире нет ничего готового, все подлежит его личной проверке, и все душевные движения, и все слова принадлежат теперь ему и только ему как личное достояние. Это Я сразу же оказывается в критической ситуации, — ему надлежит завоевать весь мир и ему как бы наперед отдана вся полнота смысла в нем, но оно еще представляется себе как бы пустым. Отсюда фихтевское Я как категория, как творящий центр мира, отлагающий от себя мир в качестве «не-я», а с другой стороны — «нигилизм» (это слово и было создано в 178 г. Фридрихом Генрихом Якоби в связи с философией Фихте). Вот это пустое Я и это резко индивидуалистическое Я пришлось преодолевать художественному реализму XIX века, но, не будь в его начале такого Я, реализм был бы немыслим, хотя настоящий реализм на своих идейно-художественных высотах и возможен, и строится только как преодоление индивидуализма и достижение и утверждение общезначимого — общечеловеческого — взгляда на мир. Прибавим: в действительности, осознанной эволюционно-генетически, заключающей свой смысл в себе самой, и в действительности, открытой для вольного взгляда и для овладения ею, в действительности всецело и подчеркнуто человеческой.

Смена позиций на рубеже XVIII–XIX веков была весьма резкой — то, что я назвал категориальным сломом. Но была, конечно, и необманчивая, неиллюзорная видимость постепенного перехода — то, что вполне покоряет и убеждает, если смотреть, например, на английский роман от Филдинга до Диккенса, — видимость постепенности. Итак, была резкая смена и была постепенность, одно на глубине, другое на поверхности. Что же делали херувимы Гёрреса с огненными мечами в руках, пока культурное наследие резко поворачивалось, становясь источником совершенно иного истолкования? Они, видимо, делали свое дело — следили за тем, чтобы эпохи не соединялись и чтобы самые принципы прежнего не перетекали в новое время. Но получилось так, что это же наследие в своем новом истолковании стало источником художественного опыта для новой культуры — во всем, что было подготовлено ею исподволь и в порядке побочного продукта. Ведь реализм середины XIX века предполагает не вообще отображение действительности, передачу ее черт, но передачу действительности, осознанной как автономная, самоценная, са-модвижущаяся, имманентная. За всем этим Гёрресовы херувимы не могли проследить, и все это перешло к иной культуре, так что в итоге ч парадоксальным образом осуществилась прямая преемственность там, где мог быть только слом. Задолго до рубежа веков индивидуальное творческое писательское Я вызревает настолько, что способно создавать уникальные, неповторимые постройки, которые, казалось бы, и следовало рассматривать только как излияния индивидуального творческого духа, как целые особые поэтические миры, — такова «Божественная комедия» Данте; таков, в ином отношении, «Симплициссимус» Гриммельсхаузена с его возведенным по самому индивидуальному и продуманному до деталей замыслу зданием. Однако закон творчества таких поэтических сооружений является иным: в них индивидуально-творческое Я не задано наперед, но Я должно сперва осуществиться в этих грандиозных воплощениях, должно узнать себя в ином, в комбинировании и продумывании готовых мифориторических материалов, дающем неповторимый творческий результат. Такое Я всецело опосредовано, оно с самого начала не принадлежит себе, оно обязано осуществляться в общезначимом, и историческая «ошибка» XIX века, прижившаяся надолго благодаря своей удобности и своей человеческой мерке, состояла как раз в том, чтобы такие великие создания человеческого духа принимать за плод существенно индивидуального духа, творческого Я — противопоставляющего себя миру в полном осознании своей особости. И, наоборот, все «нормативное» в реализме XIX века (в литературе творческой), будь то норма поэтики или морали, — это не простой остаток прежнего; и все нормативное существует теперь на почве глубокой перестройки — не как извне воспринятая норма, но как внутреннее пережитая и усвоенная. Ведь и гений, понятый в XVIII веке по-новому, устанавливает правило, а потом ему следует, — это его правило. Всякая такая норма — не «готовое слово» культуры, а заново рождающийся принцип свободного, автономного Я.

Итак, на переломном рубеже XVIII–XIX веков классическое наследие подверглось резкому искажению; счастливая особенность этого поворота или перелома заключается, однако, в том, что искажение не было случайной и хаотической деформацией языка классики, языка традиции, а это, если можно так сказать, была исторически очень точно проведенная деформация, к которой не просто в виде некрасивого образа применимо выражение — поворот на девяносто градусов, — но и в смысле весьма буквальном, коль скоро мерой смысла и ценности любых явлений стала земная жизненная горизонталь в противоположность заданной вертикали смысла. Именно поэтому такая «деформация» была не чем-то механическим, но живой метаморфозой, в которой смысл классического наследия не просто искажался, но сохранялся в обновлении и, попросту говоря, жил; такая метаморфоза — обеспечение классическому наследию его способности реально существовать дальше. Метаморфоза как форма равенства себе же. А наука о литературе обязана теперь проходить путями такой метаморфозы назад, восстанавливая первоначальные смыслы всего того, что исторически было столь аккуратно и столь радикально повернуто.

Теперь же необходимо сказать и о том, что жизнь каждой из европейских литератур XIX века протекала в постоянном взаимообмене со всеми прочими европейскими литературами, но при этом каждая обладала резко отличавшими ее от других особенностями развития на протяжении целых веков. У каждой из больших европейских литератур был в какую-то эпоху ее «золотой век» поэзии. И вот то, где именно было его место, определило, во-первых, вес совершавшейся на рубеже XVIII–XIX веков метаморфозы, а во-вторых, определяло восприятие каждой национальной культурой самой сущности метаморфозы в европейских литературах. В Испании век Сервантеса, Лопе де Веги, Кальдерона был далеко позади, во Франции такой «золотой век» пришелся на XVII столетие, эпоху классицизма; зато в Германии на сам период перелома как раз и пришлась кульминация повой национальной классики, связанной с именем Гёте, и это обстоятельство — вершина и кризис поворота — определило здесь особый драматизм, с которым переживался этот период, и ряд характерных моментов, например, распространенное тогда стремление отодвинуть эту классику в сторону — то как слишком новое, то как старое, ситуация, в которой она объявлялась явлением односторонне «эстетическим», художественным в противовес жизненности и правде. В Германии «классика» оказывала давление на становящийся новый реализм — он развивался нерешительно и слабо, среди культуры, переживавшей комплекс «эпигонства», но столь же распространена была тенденция ниспровергать своих же классиков — тенденция, не изжитая и поныне. Ничего похожего почти никогда не бывало в русской культуре — разве что за вычетом временных нигилистических, скоропреходящих порывов. Зато Россия в пору коренного перелома рубежа двух веков только еще находилась накануне своего «золотого века», начатого Пушкиным; русским в 1820—30-е годы отчетливо представлялось, что они живут при самом «начале» своей литературы. Реализм как «золотой век» русской литературы — это повлекло за собой огромные последствия. Самое главное — то, что в течение долгих десятилетий все мировое классическое наследие прочитывалось у нас под знаком привычного, вошедшего в плоть и кровь реализма, и всегда было особенно трудно находить адекватный язык для прочтения, например, древней, средневековой литератур. Впрочем, эти трудности были огромны и в западных странах, но у нас к этому прибавлялось еще и то, что в западных литературах пропорция между реализмом XIX века и всем фондом риторической литературы, пропорция их весов резко не соответствует сложившемуся в русской литературе соотношению. Но было в России еще и то, более частное, обстоятельство, что зрелое творчество Пушкина и Гоголя было тут же, на историческом бегу, подключено к общему движению бурно становящегося русского реализма, и если в 1842 г. Константин Аксаков как бы замер в изумлении перед величием «Мертвых душ» и стал сопоставлять поэму Гоголя с Гомером, для чего, скажем, у него было немало вполне конкретных, вовсе не надуманных оснований, то Белинский, куда более Аксакова искушенный в критических разборах современной литературы, поспешил сблизить произведение Гоголя с созданиями натуральной школы, про себя прекрасно сознавая коренное отличие, существовавшее между ними. Белинский выступил как выразитель исторической логики литературного процесса. Однако сейчас, в конце нашего века, сам реализм XIX столетия, его принципы, установки, его специфический язык (в отличие от того, что было всего лет двадцать-тридцать назад), уже становится для нас острой исследовательской проблемой; теперь он требует кропотливой археологической и реставрационной работы, поскольку его побудительные мотивы, его категории в свою очередь сделались историей, прошлым. И если в исследовании языков риторических и традиционных культур наша наука вышла сейчас вперед (достаточно назвать для примера такие книги: «Поэтика ранневизантийской литературы» С. С. Аверинцева, 1977; «“Эдда” и сага»

А. Я. Гуревича, 1979; «Средневековая арабская поэтика» А. Б. Кудели-на, 1983; «Духовная культура Вавилонии» И. С. Клочкова, 1983, — работы, в которых проблемы словесности теснейшим образом связаны с более общей проблемой языка культуры), то подобного же плана культурноисторические изыскания должны быть проведены и относительно реализма XIX века.

Проблема романтизма всегда была мучительной для истории искусства и для истории культуры. Литературоведение и другие науки на протяжении полутораста лет предлагали все новые и новые определения романтизма, которые не могли стать общезначимыми и общепринятыми.