Чтение онлайн

Романтизм одновременно социален и асоциален, коллективистичен и индивидуалистичен, думает об общности и празднует торжество воинствующего субъективизма. Правильно понятый как реакция на Французскую революцию, романтизм для жизненно-практической сферы, не говоря уже о литературе и искусстве, открывает шлюзы, через которые прорывается наружу ранее сдерживавшаяся в своем самопознании человеческая личность: она отныне, повторяя здесь путь европейской философии от Декарта до Фихте, строит на себе самой как на основании, строит на своем Я все свое мироздание и строит самое свое Я. Не только Фихте, о значении которого для романтизма много говорилось в научной литературе, но и сатирический критик его, Жан Поль, важны здесь как мыслители, исчерпывавшие крайние возможности субъективизма и солипсизма. Именно у Жан Поля показаны прежде невиданные пределы нигилистического мышления. Тем не менее, с самого начала романтики мечтают об общности («ХристианскиЗ мир и Европа» Новалиса) и этим кладут начало полуторавековой истории романтических (консервативных, ретроспективных) утопий.

Наконец, одна из самых больных проблем, связанных с романтизмом, — это характер романтической религиозности. Очевидно, что романтизм — это исчерпание религиозности, которая в романтизме является как единство и слитость двух полюсов: трансцендентальной религии и безбожия. Несомненно, романтизм есть начало современных форм атеизма (если не говорить о примитивно-негативистских, а потому и бессильных формах просветительского атеизма). И притом романтизм имплицирует атеизм именно постольку, поскольку его религиозность преодолевает самое себя — углубляясь и возрастая в такой мере (а также и приобретая оттенок эстетизма), что она превосходит всякие исторические формы религии, выхолаживается внутренне при предельной само-насыщенности — насыщенности именно самою собой.

Нигилизм, религиозность и историзм романтиков сводятся воедино в представлении романтической эпохи о конце истории — романтизм думает о страшном суде. В лице своих остро чувствующих и не боящихся слов мыслителей он стоит перед «ничто». Крайние возможности нигилизма показал Жан Поль в своей вставленной внутрь романа «Зибен-кез» в качестве «чрезвычайного выпуска» и «цветника» «Речи мертвого Христа с высот мироздания о том, что бога нет» и Ф, Г. Ветцель в «Ночных бдениях Бонавентуры». Нигилизм проглядывает на горизонте мысли Генриха фон Клейста.

Противоречивость, раскрывающая крайние возможности мысли и существования, оказывается присущей романтизму, осознавшему эту свою сущность как полярность всего существующего. Качественная же конкретность и своеобразие противоречий — это область романтических феноменов, борьбы и взаимосвязей между ними.

И. П. Эккерман рассказывает: «Гёте показал мне пейзаж Рубенса, именно, «Летний вечер». Слева на переднем плане — крестьяне идут с поля домой, на среднем — стадо овец следует за своим пастухом в деревню; справа в глубине — воз с сеном и работающие, которые нагружают его, распряженные лошади пасутся поблизости; в стороне на лугах и в кустах кобылы с жеребятами, которые, должно быть, останутся в поле на ночь. Деревни и город замыкают светлый горизонт картины, которая самым приятным образом выражает понятие деятельности и покоя.

Мне казалось, что взаимосвязь целого весьма правдива, а отдельное весьма верно, и я высказал такое мнение: Рубенс, верно, списал эту картину с натуры.

— Нет, — сказал Гёте, — столь совершенную картину никогда не увидеть в натуре, мы обязаны этой композицией поэтическому духу живописца. Но у великого Рубенса была столь замечательная память, что всю природу он держал в голове и когда ему нужны были частности, природе оставалось только выполнить его приказ. Отсюда истина в целом и в отдельном, так что мы и думаем, что все это — копия с природы. Теперь таких пейзажей уже не пишут, исчез такой способ ощущать и видеть природу, нашим художникам недостает поэзии».

Этот разговор отнесен Эккерманом к 11 апреля 1827 года, и когда-то в те же годы, — точно это неизвестно, — Каспар Давид Фридрих делает следующую запись; он сомневается, «можно ли рассматривать как достижение новую пейзажную живопись. Я не думаю, — пишет он, — чтобы пейзаж когда-либо постигали и изображали с тем достоинством, какого он заслуживает по существу. Но я думаю, что бывали времена, когда пейзажная живопись была ближе к идеалу, чем в наши дни, — потому что теперь начинают с того и кончают тем, что лгут — лгут, загромождая полотна предметами, громоздя их друг на друга во всех направлениях, как бы стремясь достичь богатства и разнообразия. Пейзажисты новейших времен поступают немилосердно — все, что видят в секторе 100 градусов, спрессовывают в сектор 45 градусов. Разделенное в природе большими промежутками сближается на небольшом пространстве, все это перенасыщает взор, переполняет глаз и производит отвратительное и какое-то пугающее впечатление на зрителя <…> Это — противоестественное стремление к богатству, полноте <·..>*. «Художники, — пишет Фридрих в другом месте, — упражняются в изобретении сюжетов, учатся, как они выражаются, композиции, но не значит ли это иными словами, что они упражняются в сшивании кусков и латании дыр? Надо, чтобы картина не придумывалась, а прочувствовалась».

Эккерман был человеком мало искушенным в искусстве, и это он подтвердил своим рассказом. Обобщенный пейзаж Рубенса он принял за простую копию увиденного, единичного. Однако за его видением скрывается не личная несостоятельность зрителя, а такой исторический поворот в искусстве, который позволяет смотреть на него неопытным глазом, который предполагает такое смотрение. Из такого же нового видения исходил опытный живописец Фридрих, только, конечно же, он не смешивал искусную композицию, поэтическое обобщение и пресуществление природы с простой ее копией, — однако и для него искусство должно достигать особой естественности изображения, когда искусство композиции исчезало бы в естественном пространстве, только до конца прочувствованном. Вид природы в художественном пейзаже отличается от вида природы в самой действительности тем, что первый прочувствован. А композиция, которая не отрицалась бы в художественном итоге, выглядит несостоятельной — нагромождением различных элементов природы. Можно было бы сказать так: прежде художник, ком-понируя пейзаж, сводил воедино такие элементы (со-ставлял их вместе), теперь художник их разводит (рас-ставляет) — дабы они заняли в пространстве картины естественное место, как в самой жизни. Характерно, что сам Фридрих поступал еще старинным способом — он сводил различные мотивы природы (соединяя в целое свои этюды), но при этом заботился о том, чтобы сведение не выглядело искусственным, то есть заботился о том, чтобы мотивы, сведенные в картине, были разведены и выглядели бы как сама увиденная природа. Когда Клейст отзывался о картине Фридриха «Монах на берегу моря», он, я бы сказал, писал не без иронии глубокой удовлетворенности: «картина превратилась в песок прибрежных дюн»; «живописец без сомнения проложил новый путь в искусстве; я убежден, что с его умонастроением можно изобразить квадратную милю бранденбургского песка, да ворону, плюхнувшуюся на куст барбариса <…>, а если еще местность эту нарисовать мелом и водой, какие дает она сама же, то лисы и волки взвоют при виде ее, — самая крепкая похвала такой пейзажной живописи». Картина, несомненно, доставила Клейсту большое удовольствие, в его отзыве есть ирония — потому что Клейст, конечно, заметил, что картина в его описании превращается в природу, которую изображает, изображенный песок — в сам песок, вода — в воду, все написанное — в представленный элемент природы и элемент пейзажа. Отметим, что это в искусстве Фридриха зафиксированы наперед такие художественные импульсы, которые само искусство будет ощущать в себе значительно позже.

Вернемся однако назад к Эккерману. Его высказывание о Рубенсе диктуется представлением о том, что есть естественное видение, которое улавливает природу «как таковую». Вновь убеждение не личное, но принадлежащее целой эпохе. Его — нечаянное, по неопытности — переосмысление живописи Рубенса (язык живописной композиции тождествен языку природы) напоминает нам о двояком. Первое: не будь на протяжении века слишком последовательной реконструкционной работы мысли, в том числе и главным образом в самой же искусствоведческой науке, и все своеобразие огромного пласта живописи до конца XVIII века было бы потеряно для нас, будучи глубоко и окончательно переосмыслено в самой своей сути — как бы переписано наново глазами. Второе: говоря о живописи, мы должны отдавать себе отчет в том, какое малое место занимает в ней та видимость, то видимое, которое, с другой стороны, есть в ней все. Специфика изобразительного искусства такова, что в нем как бы скрадываются диалектические процессы, которые происходят в нем с элементами действительности, с вещью, — видна лишь некая верхушка этих процессов, а потому очень легко смешивать те совершенно различные принципы, на которых основано изображение действительности — тем более, что испокон веков в живописи неистребим инстинкт изображения форм в их буквальности. Скажем попутно, что во всяком искусстве есть такая своя особая сложность — так, в поэзии своя, не та, что в живописи: слово как материал поэзии смешивается со словом языка вообще и со словом в любом высказывании вообще. Скрытые принципы необходимо всякий раз реконструировать, а при этом учитывать, что разные принципы приводят иной раз к мнимо сходным, к обманчиво похожим результатам. Именно поэтому восприятие живописи всегда (часто незаметно) окружено огромной работой понимания, в которой все видимое выступает не как непосредственность, но, напротив, как сугубо опосредованное, как то, что не совпадает с собой, что требует разностороннего уразумения, чтобы совпасть с собой в самом же видении, — чтобы, например, мы не принимали видимое за простую копию действительности, искусство сложной переработки реального материала — за нечто простое и очевидное. Что здесь наука до сих борется с большими трудностями, ни для кого не секрет.

Какое отношение имеет, однако, к этому натюрморт и вещь?

Самое прямое — коль скоро на рубеже XVIII–XIX веков, как можно думать, у натюрморта одна судьба с пейзажем и с интерьером, — что касается лежащих в его основе принципов осмысления. Одна судьба с пейзажем, с интерьером — причем с интерьером в искусстве и с интерьером в самой жизни. Классический интерьер этой эпохи в разных его модификациях — это разреженный интерьер, в котором вещи лаконичны, немногочисленны, в котором они любовно помещены в просторное пространство, разведены и расставлены в нем и им окружены. Эта разреженность — ее превосходство реализовал на некоторых своих полотнах Давид — в духе того, о чем размышлял Фридрих, когда в своих пейзажах стремился не нагромождать вещи-символы, но погружать смысловые акценты в естественность пространства, в такое пространство, которое понято как естественное. ·>

Существует то, что можно назвать аксиомами практической жизни, и тут мы вправе предположить, что в эту эпоху рубежа XVIII–XIX веков происходит смена одного понимания пространства — другим, причем не в искусстве только, но и в самой жизни, причем искусство безусловно выявляет ту непосредственность постижения, которая осуществляется в самой практической жиани, но только делает это в такой форме — как бы целостного знания, — которая сама требует экспликации, а эксплицировать целостное знание — это самое сложное.

А чтобы понять, что происходило на рубеже тех веков, XVIII и XIX, представим себе два состояния искусства. Одно: сами вещи не являются для него проблемой, а проблемой является синтаксис вещей, их взаимосвязь в целом. Другое: для него синтаксис разумеется само собою, а проблематичной становится вещь. В нашем примере с Фридрихом отмечен такой момент, когда синтаксис вещей воспринимается как проблема отрицательного плана, — нужно преодолеть затрудненность, искусственность композиции, даже сделать вид, что никаких правил синтаксиса нет, но все «само собой» нашло свои места. Нужно снять «натужность» композиции — как примерно тогда же писал Клеменс Брентано. В одном состоянии искусства вещи стремятся осуществиться, стремятся быть самими собою и противодействуют связи, которую приходится упорно осуществлять, — это дело искусства. В другом состоянии вещи легко образуют естественные связи между собой, и надо только не мешать им своим искусством, так сказать, рутиной, академическими навыками. Но какие вещи стремятся быть самими собой, как, в каких условиях? Чтобы получить точку отсчета, заглянем в далекое прошлое — которое, однако, в определенном отношении тут же и приблизится к вам. У Аристотеля не было понятия пространства, а было понятие «места». Всякая вещь занимает свое место — топос. Учение Аристотеля об этом топосе не во всех деталях ясно. Возьмем главное — это то, что место не случайно для вещи, а вещь существует, напротив, в своем топосе, помещена в него как в своего рода футляр и носит его с собой. Когда вещь движется, то, видимо, она носит свое место с собой. Как далеко это от пространственных аксиом нашей жизни и как непонятно нам! Такое место, которое вещь носит с собой, от которого она, собственно говоря, неотгоржима, хотя вещи и меняются своим положением в пространстве, о чем у Аристотеля имеются очень трудные физические рассуждения, такое место назовем сейчас для себя бытийным местом вещи. Аристотелевские непонятности (для нас) освещаются более ранней греческой ситуацией. В недавно вышедшей статье, где исследуется понятие места, хоры, у Платона, Т. Ю. Бородай пишет так: «Хора — это место, и всякая вещь находится в какой-нибудь хоре, но она неотделима от вещи и составляет часть ее сущности; вне своей хоры вещь не существует; ее эпитеты — мать и кормилица; всякое движение возможно только в хоре, границы хоры совпадают с границами находящейся в ней вещи» [1] . Тут от физического и научного'