Чтение онлайн

После государственного неоклассицизма Италии, Германии и СССР новые попытки оживления «работы с традициями» наметились в I960—1970-е годы. Многому тут способствовал трансавангард и различные художественные тенденции, ему сопутствующие.

Энди Уорхол под конец жизни взял краски и кисти, чтобы отправиться в Неаполь писать серию картин с видами Везувия. Джордж Сигал, некогда снимавший скорлупки-муляжи с людей, создал объемный гипсовый и раскрашенный натюрморт, повторяющий картины Сезанна. В 1978 году Генри Мур создал пластическую версию «Купальщиц» Сезанна. Бывшие французские сувениристы Жак Монори и Фроманже пишут картины в честь Каспара-Давида Фридриха, немецкого пейзажиста-романтика, и художника Топино-Лебрена, участника заговора против Наполеона I. Несколько гиперреалистов, писавших картины по фотографиям, поехали писать этюды на натуру.

Невольно встает вопрос, почему подобное случилось, могло случиться, почему представители модных «измов» стали изменять себе. Ведь это может показаться куда как странным потому, что в условиях рынка изменения манеры далеко как не всегда приветствуются. Тем не менее в 1970-е и особенно в 1980-е годы во многих странах Европы, преимущественно в Италии, Германии, Франции, Великобритании, а также в США, появились мастера, которые сознательно отказались от всех нарочитых поисков предшествующих лет. Им показалось, что есть смысл вернуться к традициям. Вновь начать творить, с ними соотносясь.

Если бы кто-нибудь сказал в 1960-е годы, что через несколько лет наступит вновь эра неофигуративного искусства, что фасады домов украсят колонны с капителями, начнется мода на имитацию антикварного хлама, ему бы не поверили, более того — осмеяли. Тем не менее новое поколение художников «повернулось к искусству», за ними последовали и несколько «стариков». Симптоматично, что многие интеллектуалы и художники опять заговорили о смерти авангардизма, обвиняя его в очередном кризисе культуры. Другие, из их же среды, теперь стали ратовать за «свое» прочтение авангарда, которое бы сгладило вызывающее, негативное отношение к явлению. Примечательно, что, как и раньше, стали привлекать внимание судьбы национальных школ, на которые «измы» предшествующих лет реагировали мало. В Западной Европе стали слышны голоса выступающих против американизма в искусстве, некогда давшего в своем развитии абстрактный экспрессионизм, развитые формы поп-арта и гиперреализм (точнее, фотореализм).

К.М. Марины. Рисующие. 1983

В условиях стилистического разброда, который наступил в 1970-е годы, легче было порвать с устоявшимися стандартами последних «измов». Положения о желательной «национальной идентичности» искусства все чаще высказывались художниками и критиками разных стран. Плюрализм начал побеждать. Панорама искусств вновь стала пестрой, что затрудняло любые дефиниции. Так, скажем, сборник «Направления современного искусства», изданный в Париже в 1982 году, насчитывал 110 направлений, группировок, тенденций. Не только искусство Франции, Италии, Англии и США привлекло внимание составителей сборника, но и творчество мастеров Австрии, Японии, Канады, Испании и стран Латинской Америки. Большие и представительные выставки, которые считаются определяющими в оценке современного искусства, будь то биеннале в Венеции или «Документа» в Касселе, собирают, как правило, мастеров из 20—30 стран. Причем заметно стало равноправие всех национальных культур, всех эстетических и псевдоэстетических доктрин. Благодаря средствам массовой информации, рекламе они оказались на виду, их широко обсуждают.

Такая межнациональная общность, пересекающая границы, имела и много схожего в стилистике. Общее было в пересечении границ авангарда, что дало повод итальянскому профессору А. Бонито Оливе назвать все явление трансавангардом. Это реставрационный период, начавшийся в середине 1970-х годов. Вновь всплыл несколько позабытый термин «постмодернизм», который использовался вначале в теософии и философии, а в 1930-е годы в отношении современной литературы. Теперь же термин стал широко применяться архитекторами, а за ними и критиками. В последующее время он в конце концов получил богатую философскую нагрузку, преимущественно в среде французских постструктуралистов, представ и как способ мышления, характерный для эпохи. Воспринимаемый в качестве характеристики эпохи, постмодернизм стал терять определенные очертания, являясь, скорее, системой интерпретаций произведений, которые они, эти произведения, призваны провоцировать.

Тем не менее...

На вопрос «Где живопись?», нередко возникавший в горячие 1960-е годы, когда преимущественно господствовали поп-артистские объекты, теперь имелся ответ: живопись существует как живопись. Художники снова стали писать картины, что показалось новостью. Появилась тяга к общепонятности. Неофигуративный стиль породил оптимистические иллюзии. Бонито Олива заговорил о надежде на выживание, о том, что «мечта об искусстве сбылась». Искусство выбиралось из того гетто зауми, куда оно загоняло себя добровольно. Художники обещали восстановить профессиональную традицию, начав свою трансавангардную, и потому тихую, революцию.

Теоретики нового направления обещали быть не только «с» традицией, но и «внутри» нее. Распространился лозунг: «Встать на сторону истории!» Трансавангард обещал удовлетворить голод по образам, который обнаружился на опустошенной земле ребусов позднего авангардизма, особенно концептуализма. Он хотел восстать против ползучей «эволюции новизны», вернуться на брошенную «землю обетованную» и там строить свои дворцы. Критик и теоретик П. Портогези писал: «Мы смело порвали с модернизмом, который потерял активность, утратил чувство юмора, характерное для его молодости, стал догматичен. Жизненность постмодернизма — в возможности сломать преграду, искусственно отделяющую прошлое от настоящего. Мы следуем за тем, что нам завещали наши отцы, и за тем, что есть стоящего, завоеванного человечеством за все века, даже за пределами западной цивилизации».

Полагая, что художественный язык затерся от постоянного повторения, клиширования, художники представлялись стражами наследия и адептами его обновления за счет использования опыта прошлого. Такой новый-неновый язык, понимаемый в духе структуралистской лингвистики, тогда модной, символизирует определенное понимание мира, где акценты ставятся на архетипичность, культурные коды, археологию сознания, возрождение традиционных эстетических чувств и идей. В истории благодаря этому все прочитывается как миф и ритуал. Иконология, эмблемы и аллегории вновь стали воссоздавать духовную материю для конструирования образов.

Поэтому восстановление живописи как традиции создания картин, возвращение пяти ордеров в зодчество и регенерация таких классических жанров буржуазного эпоса, как роман, стали реабилитировать «старо-новое» мировоззрение. Единственное, чего не хватало трансавангарду, так это желания смотреть в лицо действительности; сама действительность покрылась лесом художественных символов, которые воспринимались как непроходимые дебри, как культивируемые джунгли. Началась интеллектуализированная игра в прошлое, спекуляция традициями превратилась в своего рода нарциссизм. «В зеркале искусств» — назывался один из разделов Венецианского биеннале в 1984 году. Такое название характерно, так как помножение образов в этом зеркале бесконечно. Бонито Олива говорил о «сне искусства» (так называлась его книга 1980 года). По всей видимости, имела место имитация чувств, которые все же были мертвы. Происходила симуляция художественной деятельности, страдало само искусство. На фоне неоконсервативных политических тенденций при отказе от постиндустриальных утопий такая ретроспективность воспринималась довольно-таки органично — пассивность, убаюкивание, сладкий плен традиций.

Показательно зазвучали сами названия выставок «Живописное желание», «Барокки», «Присутствие прошлого», «Потерянный и обретенный рай», «После классицизма», «Актуальность мифа», «Мечта Орфея», «Отсюда», «Драгоценное», «Открытия», «Перспективы», «Глубокий взгляд», «Веяния времени». Сам термин «трансавангард» оказался удобен, объединив на время, пусть и произвольно, самые разные направления: новые дикие, неоэкспрессионисты, молодые фовисты, новая живопись, цветная живопись, постабстрактивизм, постсюрреализм и др. Часто встречавшиеся приставки «нео» и «пост» обещали перемены. Помимо этого использовались названия: орнаментальная живопись, культурная живопись, наивный стиль, неотрадиционализм, ретро-арт, новый историцизм. Заметно, что все эти движения хотели перевести стрелки истории назад. Их поддерживали посткритики, стремящиеся передать в своих текстах неуловимые исторические ассоциации, когда проходишь мимо произведений и в памяти остается некий сумбур воспоминаний (А. Бонито Олива).

Дж. Стил. Натюрморт с Ван Донгеном и Уорхолом. 1983

Выступая против принуждения к новому, художники и критики вновь сняли табу с прошлого. Все чаще в произведениях встречаются цитаты из картин Кранаха, Боттичелли, Мурильо, Рубенса, Рембрандта, Пуссена, Давида, Курбе. Марко Гифано подражал живописи Леонардо да Винчи, Тано Фиеста — Микеланджело, Стефано ди Стазио — маньеризму. Карло Батокки следовал постэнгровской ориентации и Пюви де Шаванну, Жан Гаруст стал постнеоклассицистом. Убальдо Бартолини подражал пейзажам Клода Лоррена. Тони Кларк создал «Сакроидиллический пейзаж». Марио Марони заставляет зрителя вспоминать о живописи Делакруа и Курбе. Художник Аберола создал пастель «Купающиеся нимфы», поставив на ней подпись «Acteon fecit». Многие виртуозы трансавангарда импровизировали кистью в манерах от Джотто до Гойи и Пикассо. Группа итальянских пейзажистов — Э. Каччала, В. ди Густо, Дж. Дзапенетти — «возрождали» традиции реалистов С. Лега и Дж. Фатори. Карло-Мария Марианн сочетал манеру Давида, Менгса и Ангелики Кауфман. Художница их Германии Анита Альбрус, поддержанная известным структуралистом Клодом Леви-Стросом, сочетала стиль назарейцев с сюрреализмом, добиваясь, по ее словам, «знаковости образов». Сам авангард стал историей, поэтому стилизовался уже и Пикассо, и Леже, а также сюрреалисты, фовисты и экспрессионисты (на этом строилась стилистика «новых диких» и неоэкспрессионистов). Тут царствовала окультуренная живопись. Действительно, встречались художники с Гомером под мышкой и историей искусства в руках. Они использовали наследие, сделав из него культурный товар.