Чтение онлайн

Культурная живопись распространилась в то время, когда, благодаря туризму и особенно изданию недорогих альбомов репродукций широкие круги публики узнали, не вдаваясь в глубину содержания, многие примеры из истории искусства. Это облегчало спекуляции с подобным «репродукционным знанием». Так что радость встречи для зрителя с такой живописью — радость узнавания знакомого. Это ученая, вторичная живопись, экспонируемая на выставках с названиями «Диана и Актеон», «Смерть Эвридики», «Падение Икара», «Атрибуты Ахилла», «Вопросы Гамлета», «Гимны Солнцу», «Музей Эхнатона». Здесь зрители любовались аллегориями и мифологическими героями, ангелами и химерами, дьяволами и кадаврами.

В трансавангарде принципиальный, глубокий эклектизм легко связывался с китчем (появился даже термин «новый китч», который сменил аванкитч). На выставке «Драгоценное» была представлена «Венера Милосская» Бертона Бенеса — копия, сделанная рукой варвара. Фрэнк Палайя репродукцию с картины ренессансного мастера небрежно раскрасил кистью, создав «декор» современности. Плюс к этому было возможно смешение христианской иконографии с буддийской, психоделики с порнографией. Так видимость эрудиции превращала картины в сбор интеллектуального мусора современной цивилизации. Тем не менее подобные эстетические поиски оправдывались ссылками на сочинения Рескина, Ницше, Кьеркегора, Шопенгуаэра. Декаданс конца XIX столетия реставрировался во всем объеме, синтезируя эклектику и символизм. Надо было снова суметь полюбить картины Беклина, Кнопфа, Берн-Джонса, прерафаэлитов, чтобы стать архаистами, неодекадентами, неосимволистами, неотрадиционалистами. Так создавалось «искусство истории искусства», определенный эстетический симулякр.

Нельзя забывать о том, что многие представители культурной живописи прошли через искусы концептуализма. Повышенный интерес к семантической кодировке — родовое наследие концептуализма, постоянная провокация, введение зрителя в некую игру под названием «познание». Многие художники, стремясь придать значительность своим произведениям, обращали внимание на названия картин. Если мастера абстрактного искусства могли себе позволить роскошь обозначать композицию «Без названия», то тут ситуация иная. Так, Морни называет свою картину «Зима в розовом саду, который девочкой посадила Жаклин» (1982). Сандро Киа нередко пишет стихотворение, им сочиненное, прямо на холсте. Они выполняют функцию названий и непосредственно связаны с текстовостью концептуализма. Ансельм Киффер, назвав свое произведение «Твои золотые волосы, Маргарет» (1981), помешает аналогичную надпись на холсте поверх грубо намалеванного пейзажа, к которому прикреплен к тому же и пучок соломы (это метафорически волосы Маргарет). До этого на картине «Писать — уничтожить огнем» он помещает надпись также прямо на холсте, добавляя и схематическое изображение палитры. Йорг Иммендорф — в духе текстов концептуалистов — послал на биеннале в Сиднее картину над названием «Биеннале — это я».

Можно было пользоваться не только названиями, чтобы оживить память. Мариани создал полотно «Лепелетье де Сен-Фаржо» (1979) — реконструкцию утраченной картины знаменитого Давида, воспользовавшись старинным гравюрным воспроизведением и рецептурой красок конца XVIII столетия. Все его действия носили, конечно, чисто программную форму. Такая картина и есть чистый концепт. Любил тогда художник рисовать и замысловатые, почти отсюрреализованные, ребусы: в одной композиции Аполлон держит на руках ребенка-амура, который кистью рисует голову божества, его несущего. В картине «Элеонора Толедская со своим сыном Доном Гарсия, адмиралом флота» (1984) Антонио Буэно сочетает стилистику портретов кисти Бронзино с сюрреалистическими элементами: рядом с Элеонорой представлен кукольного вида ребенок в форменной матроске. Многие мастера трансавангарда, как, например, Киа, прямо говорили в своих интервью об увлечении концептуализмом. В Германии было сильным воздействие творчества Йосифа Бойса.

Впрочем, поставангардистские увлечения 1980-х годов были строго критикованы за компромиссность и бесперспективность. Вновь наметился поворот к сторону объектов и акций.

Поставангард малоудачный в конкретных проявлениях, в картинах, статуях или зодчестве, более плодотворен оказался как способ их интерпретации. Собственно, это определенный тип мышления, склонный к комбинации цитат, переинтерпретации известного, к поискам несистемного в системах и т. п.

При нынешней ситуации постмодернизма самого постмодернизма все перемножилось и перепуталось окончательно, любая акция воспринимается в меру ее отношения к традиции. Характерно, что если раньше любое радикальное действие ценилось по степени своей новизны, то теперь критерий «нового» уже снят критиками с повестки дня. Радикализм разоружается, без боя сдавая свои концептуальные позиции. Ясно, что все повторяется и повторяется...

Образы XX века и технологии их создания живы по настоящий день. Они втягивают все больше средств, направляя финансовые потоки на собственное увековечивание. Во всех странах мира созданы многочисленные государственные и частные институции, занятые этим важным процессом. Средства массовой информации, издательская деятельность популяризируют искусство XX века. Выставки крупных мастеров столетия привлекают внимание публики. При будущем новом коммуникационном взрыве они окажутся вновь востребованными, потому что пока это последнее, что сказали люди о самих себе в столь масштабном проекте под названием «современное искусство». Как некогда рекламный плакат подпитывал формирование новых образов, оказывая влияние на «высокое» искусство, так теперь оно будет востребовано для того, чтобы раствориться в сетях Интернета, там отрабатывая новые приемы, чтобы опять создавать массовые, популярные и любимые образы.

А. Комар, В. Меламид. Vanity of Vanities

Знаком * помечены статьи и книги, относящиеся к проблемам искусства XX века.

*1. Начало пути // Творчество. 1966. № 1.

2. Композиция круглой скульптуры // Творчество. 1968. № 9.

*3. Панорама молодых // ДИ СССР. 1969. № 10.

4. Романтизм в русской портретной живописи // Художник. 1969. № 11.

*5. Две встречи с работами молодых // Творчество. 1969. № 6.

6. Забытые лица // Творчество. 1969. № 12.

7. Русские писатели и поэты — художники // Художник. 1970. № 12.

8. Сложение традиций русского портрета // Вестник Московского университета. Серия «История». 1971. № 4.

*9. Отто Дикс // Иностранная литература. 1971. № 6.

10. Внутреннее пространство скульптуры // Творчество. 1971. № 5.

11. Картина — пространство — рама // ДИ СССР. 1971. № 8.

12. Портреты русских писателей в живописи XIX века. М.: Просвещение, 1971.

13. Художественная структура русского романтизма // Методологические проблемы общественных наук. МГУ. М., 1972.

*14. Железобетон и церковь. Культовое строительство за рубежом // Наука и религия. 1972. № 3.

15. Читая «Старых мастеров» // Художник. 1972. № 4.

*16. Мастер натюрморта. Джорджо Моранди // Иностранная литература. 1972. № 7.

*17. Урбанистические утопии XX века // Архитектурная форма и технический прогресс. М., 1972.

18. Окно: форма, пространство, образ // ДИ СССР. 1973. № 8.

*19. «Герника» Пикассо // Творчество. 1973. № 3.

20. Цвет в скульптуре // Творчество. 1974. № 11.

*21. Весенние выставки Парижа // Творчество. 1974. № 8.

*22. Гиперреализм // Искусство. 1975. № 12.

23. Французские караваджисты // Художник. 1975. № 2.

*24. Осенние выставки Парижа // Творчество. 1975. № 3.

25. Образ и форма музыкального инструмента // ДИ СССР. 1975. № 6.

*26. Выставка мебели в Гренобле // ДИ СССР. 1975. № 7.

*27. Новые районы Парижа (в соавт. с Н. Соловьевым) — ДИ СССР. № 10.

28. Орест Кипренский. М.: Изобразительное искусство. 1976.

*29. Искусство и политика во взглядах «новых левых» // Советское искусствознание 75.

30. Рецензия: «Русское и советское искусство» А.А. Федорова-Давыдова. — Там же.

31. Полузабытый мастер русского портрета. А.Г. Варнек // Художник. 1976. № 8.