Чтение онлайн

Если раньше художества возникали сами по себе, без принуждения и без программ, как бы естественно дополняя до необходимой полноты человеческое бытие, то теперь они стали нуждаться в директивах и изъяснениях. Вовсе не случайно XX век наполнен манифестами, программами, инструкциями, указаниями, проектами и циркулярными письмами, которые порой возникали раньше, чем какой-нибудь «изм». Еще никто не знал о футуризме, когда Ф.Т. Маринетти подарил человечеству свой манифест, опубликованный в парижской газете «Фигаро» 9 апреля 1909 года. К. Швиттерс был удовлетворен тем, что своим творениям дал название «мерцизм». В Цюрихе в 1916 году придумали дадаизм, а в Париже в 1924 году А. Бретон создал программу сюрреализма. Г. Хартлауб для того, чтобы собрать группу мастеров «Новой вещественности» в 1925 году предварительно рассылал письма художникам. Дж. Косут нарек «концептуализмом» свои искания в 1969 году. А. Бонито Олива придумал «трансавангард», написав свое сочинение «Сон искусства» в 1980 году, и одновременно сформировал группу художников, которые бы этому именованию, по его мнению, соответствовали. Стало ясно, что куратор выставки определяет ее концепцию и, собственно, является ныне художником художников, которые для него выступают «его произведениями». Некоторые мастера, правда, являются сами своими кураторами, то есть художниками вдвойне.

Каждое такое появляющееся наименование «изма» или течения было связано с текстами. Тексты вокруг произведений обрамляют практику столь обильно, что, собственно, их полное издание (с комментариями, конечно, и с иллюстрациями) и явится во многом самой историей искусства. Ее не надо специально писать, так как она была прописана изначально, то есть создавала свой архив «проектов» заранее, и надо было только отслеживать, кто был отступником, а кто нет. Впрочем, и сам диссидент очередного «изма» спешил письменно и печатно объяснить свою позицию. В пространных научных комментариях (вот истинная работа для историка искусства!) надо изъяснить: это было сделано так-то и так-то, а того, увы, по каким-то причинам не произошло. Более того, без подобных комментариев само это искусство может остаться непонятным или, напротив, слишком однозначным (что, впрочем, одно и то же). Художники также прекрасно поняли новую задачу, начав писать книги и статьи, дневники и письма, давая интервью. В XX столетии художник без текста вызывает сомнения. О появлении их нужно позаботиться. И если сам он написал мало, то друзья-современники, жены и дети старались вовсю, создавая воспоминания о нем, которые воспринимаются как документ. Критики также работали, как могли.

Ажиотаж вокруг искусства создавали философы и писатели, которые спорили, уличая друг друга в ошибках, передержках, мелком политиканстве и жажде славы; они спорили о важном: не умерло ли искусство, а если «да», то почему, а если «нет», то опять-таки почему. Европа «закатилась» в гениальных строчках О. Шпенглера. О «кризисе искусства» сказал философ Николай Бердяев в 1918 году, Х. Ортега-и-Гасет написал в 1925-м свою «Дегуманизацию», Владимир Вейдле в 1934 году издал в Париже «Умирание искусства». Создавалось впечатление, что массовый зритель, в интересах которого появлялись многочисленные картины и статуи, просто не понимал, зачем они существуют. И ему нужна была любая подсказка. Интересно отметить, что авторы, писавшие о судьбе современного искусства, высказывали мнения порой противоположные. Как бы там ни было, каких-либо ясных критериев для оценки современного художественного процесса имелось всегда мало. Точнее, их было много, но мало какие из них казались удовлетворительными, более того, становилось очевидно, что формировались разные группы потенциальных потребителей искусства. Самой большой была та, которой эти проблемы не интересовали вообще, поменьше — где любили только пейзаж или только натюрморт, реже портрет, и совсем малюсенькая — та, которая обращала внимание только на все новое, самое новое. «Только нового!» — чуть ли не лозунг определенных людей. Именно они и тянулись в первую очередь к перу и бумаге, к слову, к тексту. Ведь подобная позиция нуждалась в пояснении.

Учтем к тому же, что порой художники и поэты дружили, как это было, к примеру, в символизме, футуризме, дадаизме и сюрреализме. Это были плодотворные союзы: в кругу Алексея Крученых и Велимира Хлебникова мог возникнуть супрематизм Казимира Малевича: их «свобода слова» и его «нуль форм» имеют явную перекличку по концепционному смыслу. Нас не удивит, что Малевич писал стихи. Поэт-художник Павел Филонов сопоставим с Хлебниковым. Писал стихи и Марк Шагал, чего можно было ждать, глядя на его возлюбленных, часы и скрипки, летающие в эфире воспоминаний (он писал на идише, потом они переводились на французский). Кандинский только теперь оценивается как поэт. Собственно, думается, что еще не полностью представляема история поэзии художников, не говоря о том, что многие поэты рисовали; тип универсального гения, равно работающего со словом и с краской, который сложился в романтизме, продолжал существовать. Работа с текстом для концептуализма — чуть ли не основа всего творческого процесса. Во всем мире расцвела идея иллюстрирования книг художниками — создание «второго» текста, параллельного первому.

Искусство XX столетия родилось в полемике, в спорах и диспутах и с ними умирает. Оно останется в памяти людей как искусство провокационное, вызывающее массу чувств и идей. Впервые человечество столкнулось с таким искусством, которое начало провоцировать вопрос за вопросом. А о том, что искусство «больно» или «ошибочно» если не во всех, то хотя бы в некоторых частях своих, не сказал только ленивый. Так что слова, слова, слова...

Помимо текстов написанных, есть еще и «текстовость» самого искусства. Картины кубистов с их наборами букв и чисел можно «читать». Эти буквы, а порой и сокращенные слова складывались, как в ребусе, в имена возлюбленных и названия кафе, где с ними встречались, а цифры — в номера телефонов и домов. Текст коллажа повествует о разных событиях, имевших политическое значение (война в Абиссинии, взрывы террористов, экспансия американских товаров в Европу). Карло Карра составил композицию «Манифест об объявлении войны» 1914 года из слов и цифр. Текстами насыщены фотомонтаж и коллажи дадаистов, работы мастеров поп-арта. Концептуализм, как уже говорилось, немыслим без слов. А само название течения, «леттризм», говорит само за себя.

Искусство XX столетия — самое литературное (точнее, программно-вербальное) из всех когда-либо существовавших. Его текстовой основой, однако, не могло являться только Святое Писание. Пора было создавать свои тексты вокруг искусства и жизни. Самопроиллюстрироваться становилось важной задачей для общества. Важным казалось качество идеи, а как она воплотится — дело уж второе, нужное только для ее проверки. Сделать — проверить. Сделать сегодня — проверить завтра, а лучше — сегодня же. Таково будущее — будущее сегодняшнего дня.

Однако же... Оно, это будущее, тогда, в начале XX, наступило, ошеломляя, если думать об искусстве, да и не только о нем, каскадом причудливых красок и образов, настолько необычных, что нередко у людей из толпы и поныне возникают вопросы, нужно ли нам такое искусство, которое и на искусство-то не похоже. Однако свершилось. Вулкан эмоций и творческих энергий забурлил, и лава эффектно застыла по склонам эстетических умозрений и чувств века, оставляя на память свои Помпеи и Геркуланумы — музеи нового искусства (те гробницы с замурованными телами, с которыми мы как бы прощались в 2000 году). Но со временем его энергия истощилась, над грозным кратером — лишь легкий дымок и пар воспоминаний, в мареве которых витают призраки прошлого, кого-то пугающие, кого-то радующие.

Но не нас.

Р. Хаусман. Голова. 1922

Ведь нас никто не предупредил, что время наше уже кончилось, и мы еще лет так десять-пятнадцать тешили себя мыслью, что век докажет свою небывалость, как всегда, и в конце своем не менее грозно и прекрасно явит свой лик, о чем заявлял еще в начале, уверяя, что именно он если не самый лучший, то уж самый значительный в истории, а потому суду, особенно критическому, не подлежит. Кто бы отважился ныне, прибавив столетие, сказать подобно Блоку (политики в данном случае не в счет), что есть разница между декабрем 2000-го и январем 2001-го?

Мы ждали «прекрасного конца», и ждали напрасно. Занимаясь как бы между прочим тем, что казалось более важным, — омузеевлением художественного процесса, то есть превращением живого в неживое, то есть «себя в прошлое», красиво мумифицируя свои чувства. Нам удалось обмануть себя, так как на словах мы хотели лозунгов, призывающих к новизне во что бы то ни стало, а на деле, попутно, занимались постоянной упаковкой своего эстетического сознания в комфортные, проверенные историей понятия. И, рассматривая по традиции музеи как хранилища прошлого, устраивали там выставки. Отметим, к примеру, что в Москве первые выставки нового искусства были устроены в Музее изящных искусств (ныне — ГМИИ им. А.С. Пушкина) среди слепков и в Историческом музее среди археологических находок. Вспомним, что здесь были показаны выставки А. Голубкиной в 1914 году, затем «Жизнь и быт Красной Армии», «XXX лет РККА», «30 лет комсомолу» ив 1931 году произведения В. Татлина.

Ж. Люрса. Человек и мир. 1960

Видно, как в России новое искусство льнет к истории; стало уже привычным ходить в Москве в Манеж — в Экзерцихауз начала XIX века и в Петербурге в Мраморный дворец XVIII столетия, который раньше охранял броневик, а теперь гротескный конь с всадником — бронзовый Александр III. Московский музей современного искусства разместился в классицистическом особняке конца XVIII столетия, в котором, по преданию, останавливался Наполеон. Что значат гротески причудливых фантазий авангарда среди колонн? Только одно: подспудно вызревало, не имея еще имени, трансавангардное мышление — сочетание цитат разных стилей в одном месте, «топографическая и хронологическая» случайность, будоражащая фантазию. Знаменитое Венецианское биеннале приютилось в общественном саду города-памятника. Кассельская «Документа» экспонируется во дворцах XVIII столетия.

Возможно, трансавангардное мышление вызревало стихийно в недрах символизма, и не нужно было ждать трансавангарда 1970—1980-х годов. Трансавангардное мышление, склонное также к самоиллюстрированию, к цитатности, к повторению существующего, к симулякру во всем, вплоть до чувств и мыслей, возможно, родилось на рубеже XIX—XX веков (если не раньше, не в эклектике) и только объявило о себе чуть позже. Оно-то и «ответственно» за то, что создавался «образ» XX века. Короче, мы стали создавать образ века задолго до того, как он кончился. Трансавангардное мышление, почти бесполезное в отношении самих искусств, стало учить самым прихотливым соединениям несоединяемого, умножению парадоксов, прихотям воображения. Оно, это мышление, неосязаемое, не подлежащее экспонированию в музеях, явилось самым художественным среди той бессмыслицы объектов и проектов, которые тайком хотели нам подбросить в «общую эстетическую корзину» некоторые дельцы от искусства, уверяя, что это и есть актуальное искусство. Трансавангардное мышление позаботилось о том, чтобы создать «образ века» и обобщить художественный опыт. Художники становились историками искусства, историки искусства — художниками (А.Н. Бенуа, Н.Э. Грабарь, П. Уолдберг, Р. Фрай), чтобы потренироваться на материале предшествующих веков и выработать тактику оценки современности. Их опыт и поныне ценится как актуальный. Уже ведь подмечалось, что в последние годы все время «пережевывались» и редактировались старые идеи, а это было на самом деле лишь побочным продуктом более значительного: обдумывания и прочувствования свершившегося. Этот «образ и опыт» следует рассматривать как истинное произведение искусства «около 2000 года», соединившее все предшествующие, перемножив их между собой и сложив в один, но впечатляющий ряд.